新銳電影的後製 ── 與剪接師、聲音設計師及導演對談
時間：2020年2月28日 (日) 20:00 – 21:30
地點：Zoom
主持：李駿碩（香港導演，作品有《翠絲》、《濁水漂流》等）
與談：馬修（法國剪接師，剪接作品有《天註定》、《山河故人》、《江湖兒女》等）
利．查泰米提古（泰國名導阿彼察邦御用拍檔，剪接作品有《波米叔叔的前世今生》、「十年國際計劃」《十年泰國》等）
鄧學麟（香港聲音設計師，參與後期作品有《一念無明》、《落葉殺人事件》、《夜更》、《濁水漂流》）
文字紀錄：岑依霖
文字校對：鄺曉恩
講者
馬修
馬修，法國剪接師，常駐台北，活躍於華語電影圈，與金獅獎、金馬獎大導演賈樟柯合作無間，共同作品有《天註定》（金馬獎「最佳剪輯」獎）、《山河故人》、《江湖兒女》及《卡夫卡的K》等；馬修參與多部劇情、紀錄片剪接，早年曾任攝影，亦致力培育新銳導演，作品包括《Hello！樹先生》、《傷城》、《革命是可以被原諒的》、《過春天》、《第一次離別》及《不止不休》等。其他主要剪接作品包括《再見瓦城》、《相愛相親》，而去年兩部作品——《南方車站的聚會》及《灼人秘密》，更雙雙入選康城影展。
講者
利．查泰米提古
利．查泰米提古，泰國知名剪接師，金棕櫚得獎泰國名導阿彼察邦的御用拍檔，操刀作品縱橫獨立與商業製作，著名的有《波米叔叔的前世今生》、「十年國際計劃」《十年泰國》、話題作《看似平凡的故事》、中國導演王小帥《地久天長》等。2010年成立後製公司 White Light Post，更任《以你的名字呼喚我》後期製作統籌。2013年拍攝首部編導作品《愛情多年後回來》。近年致力培育新銳導演，足跡遍佈東南亞——台灣《愛上卡夫卡》、泰國《重返天堂之城》、新加坡《親愛的大笨象》及越南《人性爆走課》等。
講者
鄧學麟
鄧學麟，香港聲音設計師，近年常與本地及亞洲新銳影人合作。主要作品包括：本地導演黃進首部劇情長片《一念無明》(2016)，入選多個國際影展及獲獎無數；澳門獨立電影導演陳家強首部劇情長片《過雲雨》(2017) ，於澳門國際影展首映；日本獨立電影導演三澤拓哉第二部劇情長片《落葉殺人事件》(2019)，獲亞洲電影基金資助，並於釜山國際影展首映；本地獨立電影導演郭臻最新短片《夜更》(2020) ，獲南方影展南方首獎及金馬獎最佳短片。最近為本地導演李駿碩第二部劇情長片《濁水漂流》擔任聲音後期工作。
主持
李駿碩
李駿碩，香港導演。憑短片《瀏陽河》(2017) 獲鮮浪潮大奬及最佳導演；《吊吊揈》(2018) 入圍金馬獎最佳劇情短片，並獲ifva公開組銀獎。首部編導長片《翠絲》(2018) 於東京國際影展首映，並獲提名香港電影金像獎最佳編劇及最佳新導演。第二部編導長片《濁水漂流》(2021) 入圍第五十屆鹿特丹國際電影節大銀幕單元，將會在來年上映。
如何成為剪接師與聲音設計師？ ── 大師投身電影圈之契機
李：大家好！今天很榮幸有機會與兩位剪接大師利．查泰米提古和馬修進行對談。平地映社（Ground Up Film Society）的觀眾大多是新晉電影人及電影學生，不如兩位先分享一下你們是如何投身電影圈的？
利：大家好，我是利．查泰米提古，一位泰國剪接師，入行已接近20年。我在泰國長大，於美國修讀電影。畢業後我回到泰國，加入金棕櫚名導阿彼察邦（Apichatpong Weerasethakul）首部劇情長片《極樂森林》（Blissfully Yours，2002）的製作。在修讀電影時，我本來想成為一個導演，但在求學的過程中，我愛上了剪接──將影像拆解再重組的過程。我想我是在剪接的過程中找到電影的魔力了！
我成為剪接師的起點就是《極樂森林》。一開始加入劇組時，我其實是收音員（Boom Operator）。我把手提電腦帶着，晚上拍攝完結時，就問導演我可否嘗試剪接當天拍攝的影像。就這樣，到拍攝完結後，我便繼續剪接並完成《極樂森林》。當得知電影入選康城影展後，我們需要做一個電影混音版本（Theatrical Sound Mix），那是我第一次嘗試電影聲音設計，讓我學習到聲音與影像是如何連結在一起的。我認為聲音與影像的關係十分奇妙又神秘，其後我也一直反覆試驗兩者的可能性──如何把兩者結合並分拆，再於意想不到的時間點重組起來。
馬修：我記得在法國讀書時，也曾到戲院看《極樂森林》。我非常喜歡，那是一個很強烈又獨特的觀影體驗，我從未看過一部電影是這樣的！那好像是2002年的電影了，過了那麼多年我沒有重看過這部電影，但偶爾會想起電影結尾的20分鐘，那段很長很長，拍着河流的鏡頭，是如此平靜，又富有詩意。
至於我，大概是15歲就想拍電影了吧。那時我看完大衛芬奇（David Fincher）的《七宗罪》（SE7EN，1995）後，感受很強烈，覺得電影是非常有力的媒介，也讓我愛上了電影。一開始，我想成為攝影師（Director of Photography），所以我在大學主修的是電影理論，當時也以攝影師的身份拍了一些短片與紀錄片。後來我搬到中國，為三部電影拍攝幕後花絮。其中一部電影因為剪接出現問題，導演問了我的意見後，叫我試試以兩星期重新剪接……就這樣開始了我的剪接生涯。
李：我們還有一位嘉賓，本地聲音設計師鄧學麟（Cyrus）。請你也介紹一下自己吧。
鄧：大家好，我是Cyrus。我也是修讀電影的，10年前畢業後，一直都在做有關聲音設計的工作，例如一些短片及不同類型的獨立製作。我職業生涯的轉捩點是在2015年，我入選了釜山國際電影節（Busan International Film Festival）聯合釜山電影委員會（Busan Film Commission）共同打造的亞洲電影學院（Asian Film Academy）。在那邊我遇上了很多志同道合的亞洲電影人，其後一直發掘合作機會，如去年我就跟日本導演三澤拓哉（Takuya Misawa）合作了他的第二部劇情長片《落葉殺人事件》（The Murders of Oiso，2019）。這部電影由釜山國際電影節的亞洲電影基金（Asian Cinema Fund）注資，也是我的第一部合拍片，因為這部電影我有機會到南韓為電影進行後製，對我來說是全新的體驗。我希望除了本地製作，未來還可以投入更多合拍片的製作。
李：我跟Cyrus也是長期合作伙伴，由我首部短片就開始了。
鄧：對，現在我也為李導演第二部編導長片《濁水漂流》（Drifting，2021）擔任聲音後製工作。
致力培育新血 ── 剪接師選擇投入電影企劃的決定性因素
李：福賀佑彌，下mo幸一，與新體驗的合作體驗。 Tael Daishiya Tael培養新血液，Sochimichi麼麼原因元素吸引你們選擇擇與New Leading Performance呢？
Toshi：通常是一年前，在我回顧性的自我搬遷工作中，那片幽默的地盤，一個半城市和一部非主角的戲劇表演。這部電影是我們選擇電影，最重要的作品和同伴的部分原因。由於生產部分，這是一個像電影一樣的時間，有必要確保對此的需求。暫時的天氣，立即使用戲劇書籍深水寬美（Fukumi Kanbi），僅僅是業餘愛好者的思想，還是幽默的指導，學術監督，獎學金，獎學金，獎學金，獎學金和獎學金。
馬修（Osamu Ma）：伊藤德俊（Tokutoshi Ito），德川德義（Tokuto Tokuyoshi），共同製作的古賀智也（Tomoya Koga）某些電影的選擇是最重要的因素。紮根的自我經驗，良好的劇本能力，良好的電影拍攝能力；總的來說，不可能拒絕這個原因，希望它不會被產生；最重要的材料，類型，新的挑戰，興奮的感覺和學習。
讀劇本還是不讀（To read or not to read）？ ── 大師淺談剪接流程
李：最近我跟一位剪接師合作，發現他並不會先讀劇本，也沒有看我的初剪，而是直接看影像，然後以他的理解去進行剪接。兩位在剪接前會先看劇本嗎？你們的剪接流程是怎樣的？
馬修：我也不一定會讀劇本，尤其是因為我看不懂中文劇本（笑），我的工作伙伴會看一遍然後告訴我大概的故事內容。跟你的剪接師差不多，我掌握故事的走向後，喜歡直接從影像出發。
利：根據不同電影，我會有不同的流程。我通常都會先讀劇本，如果遇上不同語言的劇本，我會要求他們給我一份英文版的。但我也認同馬修所說的，其實某程度上，影像會「說話」，會帶領我們走過剪接的過程。通常我在初剪或二剪後，會重看劇本，去追溯一下自己有沒有將原初的想法付諸實行，也確保自己有好好轉達導演希望藉着電影傳達的訊息，算是一個檢查與重整的階段吧。
通常在第一次讀劇本時我都會做很多筆記，例如標記出每一幕的重點，我要確保這些重點，最後一定要在作品中呈現出來；同時也查看影像有沒有拍攝到這些重點，如果沒有的話，就需重新思考如何從剪接中補救，或是嘗試以其他意想不到的方式呈現出來。於我而言，來回穿梭於劇本與影像之中是很有用的。
李：馬修，那你也會像利一樣在剪接過程中回看劇本嗎？
馬修：我大部分投入製作的電影都是華語電影，很多時候都沒有英文劇本，所以我不一定有機會能真正的「讀」劇本。當我困惑時，我的助手會為我回看劇本，看看劇本的內容能否解答疑慮。但也有例外的時候，例如賈樟柯導演通常會準備英文版劇本的，那我一開始會看一遍。在剪接過程中，我不一定會回看劇本，但根據我的經驗，很多時候在剪接的後期，導演都會突然發現大家忘記了劇本中一些很重要的事情，就像是回力鏢（Boomerang）一樣（笑）！但也有好的時候，例如花了那麼多時間把電影拼湊出來，在終點回望時，卻猛然驚覺自己不自覺地把導演最初的想法放到成品裏去了，就像心有靈犀一樣！那是非常奇妙的一刻。
聲音主宰電影節奏？ ── 剪接師與聲音設計師的關係
李：我知道有一些剪接師在剪接時會關掉聲音，有一些則會依靠聲音去剪接。對於利和馬修來說，電影聲音在剪接均是非常重要的一環。今天還有一位聲音設計師在場，接下來就讓我們討論一下：電影聲音是如何影響剪接的？
利：剪接時，其實我兩者都會做。當我組合影像時，聲音不是必須的，我會把其關掉；但當組合完成，重新打開聲音時，我就會專注在電影的聲音上，聲音的確會主宰電影中的節奏。
我在一開始看拍攝素材時，會連同聲音一起聽，我會特別留意並且好好記住聲畫當下帶給我的感受。我剛成為剪接師時，會在剪接上做很多聲音設計，也比較嚴格控制聲畫如何互相配合，但近5年來我對聲畫的處理相對放鬆一點。我在泰國這邊有一個經常合作的聲音設計師，很多時候，當我完成剪接後，他會與導演著手處理電影中的聲音。
一、兩個月後當我看到最終混音版本（Final Mix）時，的確時有驚喜時有驚嚇的（笑）──可能是有些聲畫處理被改動了，例如由溶接（Dissolve）變成硬剪（Hard Cut），反之亦然，在我的角度來說，會感覺有一點點的不一樣了。這時候我會嘗試改變思維方式，畢竟這是一個共同創作的過程，我會尊重導演與聲音設計師的決定。
馬修：我剛發現了一件很有趣的事！《極樂森林》是2002年上映，即是利你大概由2001年開始成為剪接師？我則是在2011年開始剪接我第一部長片，而現在是2021年（笑）！
至於我……現在大概處於利所說的，會在剪接時加入很多聲音設計的階段（笑），或許5年後我也會改變吧（笑）。我的確是很在意，也很喜歡電影聲音的，剪接時，我會花大約三分之一至一半的時間在聲音處理上，其餘時間則是處理影像。如果我發現電影聲音有問題或聽起來令我不舒服，我是不能忽略它的。也許就像利所說，我對聲音處理是很嚴格的吧，暫時還未能到達像利現在一樣，可以較放鬆的階段。
當然我也很喜歡聲音設計師的很多小巧思與新想法，但我覺得聲音設計師的工作就像拿破崙蛋糕（Mille-Feuille）一樣，是層層堆疊的，很花時間才可以做好。所以我在剪接時喜歡先作一些聲音上的處理，就像先為他打好基層一樣，這樣聲音設計師就可以在我的根基上建立上去，就算他不喜歡我的處理或找到更好的音效，也可直接砍掉重練或隨意更改。
像利一樣，我很享受與聲音設計師的合作。我其實非常欣賞利剛剛提及那位與他長期合作的聲音設計師（Akritchalerm Kalayanamitr），我看過他很多的電影，每當我在泰國電影片尾看到他的名字，總會發現自己都是很喜歡電影中的聲音設計。
鄧：我也喜歡與剪接師保持緊密合作。根據我的經驗，香港的剪接師喜歡加入很多的音效與聲音設計，可能是與導演的討論成果，或是他們期望達到的效果。其實這是好事，因為我能從中得到一些方向與電影的節奏。不過當我收到片時，通常都先把大部份聲音關掉（笑），因為我比較喜歡以自己的角度與美感出發去重新創作，但當然這也取決於電影規模、預算和時間等因素。
如果情況許可的話，其實我會希望在籌備劇本時已加入劇組，如此一來我可以從聲音設計的角度為故事貢獻更多想法。不過香港電影製作有較多限制，我不是經常可以在場監督現場錄音（Location Sound Recording），這是因為在香港，聲音設計與現場錄音通常是分成兩個獨立團隊，所以交流不夠緊密，很多時候我都是收到拍攝素材才去思考聲音設計的部分；所以我較喜歡獨立製作（Independent Filmmaking），因為大家都花更多時間去彼此交流，甚至飲酒談通宵，互相碰撞出新想法。
利：我再分享一點與聲音設計師的合作吧。剪接時，我的確會做很多聲音上的調整，如剪輯對白等，如果時間許可的話，我會推薦這個做法。參展電影，如阿彼察邦的，我們需要有一個影展版本（Festival Submission），便先要準備好初剪版本給聲音設計師，然後他根據初剪設計與處理電影聲音，再給我對白、配樂、音效（Dialogue、Music、Effects，簡稱DME）等不同的音軌（Split Tracks），讓我在精細剪接（Fine Cut）階段可以用到。我會盡量從現場錄製的聲音（Production Sound）延伸，並盡可能保持這個預混版本（Pre Mix）的原狀。
我覺得聲音設計師越早投入製作，有時間去好好了解整部電影的概念，對電影來說絕對是好事，例如在搜羅不同場景的環境聲（Ambient Sound）時，能更有效地找一些相配的選項供我採用。例如在阿彼察邦最新電影中，其中一名聲音設計師是住在墨西哥的，他為電影中很多場景提供環境聲，而我們在泰國那邊也同時在進行其他版本的聲音設計，是一個很緊密的合作模式。
馬修：我也是，很多時會先做預混版本，然後再做進階的剪接。我認為這是對大家都好的合作模式。
鄧：我一直也喜歡先看剪接師拿電影的初剪，這樣我可以較早著手預備聲音設計，如搜羅環境聲，甚至親自再到拍攝場景錄音等等。
身兼數職是好是壞？── 剪接以外，大師投身電影製作中不同角色的經驗
李：兩位也曾擔任電影製作中剪接師以外的不同角色，例如馬修在這一次「New Cinema Collective：亞洲新銳電影的製作生態」的兩部選片《卡夫卡的K》（K，2016）及《革命是可以被原諒的》（Fidaï，2012）均擔任攝影師；而利則是選片中《入黑之時》（By the Time It Gets Dark，2016）的監製。不如也分享一下同時擔任電影製作中不同角色的經驗，及與導演的關係有何不同？
利：原則上我不算是電影中主要的監製，即是我不是與導演一起開展電影企劃、為電影找資金等等的那個監製。我在電影中的主要角色依然是剪接師，但會在我的專業與能力上給予一些監製角度的建議。不過我很有興趣聽聽馬修的分享，因為作為剪接師，我會盡量避免去拍攝現場，所以很想了解馬修是如何「分身」也「分心」，同時擔任攝影師與剪接師呢！
馬修：其實……這不是好事（笑）。我第一次「分身」是在《革命是可以被原諒的》，因為導演戴米安奧魯利（Damien Ounouri）是我的同學，我以前就曾以攝影師的身份拍攝他的短片，幾年之後，他在籌備第一部長片《革命是可以被原諒的》時，就找了我當拍攝影師，不過當時我已經成了剪接師，所以他也問我可不可以兼任剪接師。
我想「分身」的好處是，我完全清楚拍攝片段的內容與位置，這可讓我在剪接階段輕鬆一點。但第二次「分身」的時候，到了剪接的階段，我完全迷失了。我失去了剪接師應有的特質，因為我跟拍攝的影像已產生了感情，不能再以「第一位觀眾」（First Audience）的持平身份去剪接素材。
我覺得這也是每個新導演都會面對的挑戰，他們誤以為觀眾跟他們一樣，察覺到所有用心安排的小細節，畢竟他們是經過很漫長的過程，才獲得從拍攝而來的每一分每一秒。有了這兩次經驗，我想剪接師最好還是不要到拍攝現場去，以免影響判斷。
故事在剪接室產生 ──《入黑之時》非線性敘事的創作過程
李：接下來的問題，是我私心想問利的（笑）。我非常喜歡《入黑之時》，故事環環相扣，結構很複雜，也有很多層次。我最近跟電影的攝影師梁銘佳（Ming-Kai Leung）聊天，他告訴我他在拍攝過程中，是完全不知道電影結構的，所以我猜想電影大部份的敘事結構都在後製時產生。利，你可以跟我們分享《入黑之時》的創作過程嗎？
利：阿諾查．蘇維查康彭（Anocha Suwichakornpong）的《入黑之時》是一部很獨特的電影，整個製作過程長達數年，劇本也在拍攝過程中不斷蛻變與進化。其實這部電影的原初剪接師是我一位經常合作的伙伴，我有一直留意着電影的進程，也在剪接上提供意見。直至導演希望在剪接上有新的嘗試，我才加入劇組。因為我是後期加入，甚至連劇本也沒有看過，我的優勢就是可以全新的目光看待拍攝素材。
我讀了一次劇本後，發現了初剪遺漏了好些劇本中的情節，有些素材跟劇本寫得也不一樣，所以我又重新看了一次那些沒被採用的、或是被刪掉的素材。這是一個很好的過程，讓我可重新梳理剪接的脈絡，去了解前人在剪接時做了哪些決定。
《入黑之時》在劇本中已採用了非線性的敘事結構（Nonlinear Narrative Structure），所以剪接的自由度非常大，沒有任何既定次序。我當時先想像電影該如何開始？又該如何終結？從那裏開始，再重組整個敘事結構。
導演適當「抽身」，投入「觀眾」身份 ── 剪接師與導演之間的互相信任與挑戰
李：你剛提到採用一些被捨棄的素材，我也有過這樣的經驗。我在製作最新一部電影時，有很多我看起來有瑕疵、不完美的片段，我的剪接師都覺得沒問題、甚至是對劇情很重要，鼓勵我去採用那些片段。經過一輪討論後，我才慢慢被說服。剪接師與導演意見相反，這也曾發生在你們身上嗎？
利：當然，剪接師與導演的合作一定是來來往往的。我繼續以《入黑之時》當例子吧，我跟導演阿諾查在她首部長片已合作，對彼此有一定的熟悉與信任。當時我直接就問她：「你願意給我一個月時間去重接這部電影嗎？但現階段我不會告訴你我的想法，我希望可以完全自由的創作，到時給你一個驚喜。當然，你看過我的版本後，我們可以再討論如何修改」。我覺得這是一個很好的合作，當然阿諾查也要很信任我，才會答應這個做法。
我覺得適當的抽身，對導演們來說是好事。我希望導演們可以忘記拍攝的過程與影像，嘗試投入「觀眾」的身份，直接感受電影帶給他們的情感。
李：所以《入黑之時》的最終版本是你那個月試驗出來的成果嗎？
利：某程度上算是的，但當然我們之後還有再互相討論、碰撞，再作出調整。
李：馬修呢？
馬修：我也是這樣的。如果我是在早期就加入電影的製作團隊，我喜歡在初剪時先做一個創意版本（Creative Cut）或是一個冒險版本（Risky Cut），那全然是由我本人的角度出發，是以我對電影的理解下，自由地試驗出來的成果。在那個版本，我會大膽地剪走所有我認為不必要的情節。我也會先跟導演溝通，告訴他們我這個版本會是充滿驚喜的──有他們意想不到的處理，也有機會是他們不能理解或不喜歡的。相比起給他們一個與劇本一模一樣，卻沒有靈魂的版本，我更喜歡挑戰一下大家的接受程度。
剪接就是一個來來回回的過程，有些片段可能今天被採用了，兩天後又被剪走了，一星期後又再「重生」。導演們對自己辛苦拍攝得來的影像一定是愛不釋手的，所以作為剪接師，也一定要小心處理。拍攝素材不一定完美，甚至有時會出現技術、場景的問題，但我覺得沒有影像是完全用不上的，我們就是要找出滄海遺珠，在素材中找出最好的部份，並運用不同的創意手法隱惡揚善，例如蒙太奇（Montage）之類的，把它們放到電影裏去──這就是剪接的魔力了。
李：現在就讓我們的觀眾向兩位大師發問吧。問題主要是關於剪接方面的，都是一些剪接新手希望能向兩位學習。第一條問題是，作為剪接師，我們該如何讓新導演信任我們剪接的版本呢？
馬修：其實你不需要導演信任你的初剪版本。當然，初剪是由剪接師的角度出發，是最能代表自己的，不過要記住，初剪只是第一步，真正的剪接其實在之後才開始。
當我還是剪接新手時，我也希望導演會完全接納我的想法。但剪接是一個漫長的過程，你的目標不是要導演在這一刻接受你的建議，而是在最後剪出一個大家都滿意的版本。與導演的交流之中，你需要勇敢說出心裏所想，有時候也可能是他不想聽的話，這都是必經過程。但當你和導演持相反意見，你應該要盡量避免衝突，不需要在當下堅持自己的想法。因為剪接的過程中會有很多的改動與調整，很可能在兩個月後，這一刻的問題已經迎刃而解或不再重要，而電影已經比你想像中走得更遠了。利，你認為呢？
利：我同意。我認為剪接師與導演之間最重要的是信任，而我去獲取導演信任的第一步是，我一定會看完所有拍攝得來的素材。這樣一來，就算導演對我的選擇有疑問，我也可以自信的告訴他選擇那組鏡頭的原因，在導演眼中你也會是做足功課，沒有偷懶的。信任就是如此慢慢的建立起來。如果此時再遇上如馬修所說的，二人意見相左時，他們也會聆聽你的意見。
另一樣我認為很重要的是，剪接其實可以改寫劇本，與情節的走向、重點、意思等等，而我作為剪接師，對於故事的理解並不是100%正確的。例如有時候我把一幕剪出來了，導演卻不喜歡，交流後，卻發現導演的想像與我的理解原來有所不同，而當我試着根據導演的想法走，會驚覺成果比我的版本更好。所以，我覺得剪接師也應該要好好信任導演，因為關係是雙向的，二人對彼此有足夠的信任，才可以坦誠交流，避免衝突發生。
「隱形剪刀」的速度 電影是時間與心機的結果
李：我覺得「信任」是重點，好像大家的問題有不少都圍繞着一些信任問題（Trust Issues）呢。第二條問題比較實際一點，你們通常會花多少時間去剪接一部電影？可以分享一下大約的時間線嗎？我想，這應該取決於電影的類型，時間與流程可以很不同吧？
馬修：每部電影都不同吧。有些電影可以剪接長達一年，有些一個月就剪好了，很難預測或預早知道的。
利：我同意，時間很長或時間很短的我也試過。我最近有嘗試去找出自己的時間線，例如是長鏡頭比較多的，我一天大概可以剪好10分鐘；如果是劇情片，較緊湊的，需要較多剪接的話，我一天大概可以剪好5分鐘。如此推論，我在一部正常電影的時間線大概如此：第一個月剪好初剪，第二個月與導演修改，再一個月去修整，大概三個月的時間。如果有更多時間，那當然更好。
李：下一條問題很有趣。因為疫情，出現了很多非傳統的拍攝手法，例如視像通話（Zoom）、手機拍攝等，作為剪接師，你們對此的看法是怎樣呢？
馬修：昨天我也跟大家分享過我參與的一部電影《蜻蜓之眼》（Dragonfly Eyes，2017），這部電影是由中國各地的閉路電視多達11,000小時的錄像剪接而成的。我覺得這些新興的非傳統拍攝手法很值得我們去試驗。
李：那《蜻蜓之眼》的製作與其他電影有什麼不同？
馬修：很不同。先是監控畫面的錄像就用了一年時間去錄製，在這一年間，編劇就進行劇本創作。但在剪接過程中，我們需要不停根據錄像中人物的口型去重寫對白，所以劇本是在不斷重寫的過程，剪接也是，而過程中我們也一直在錄製新的監控畫面，所以編劇、拍攝與剪接是同時進行的，製作非常複雜。
李：你是由一開始就加入製作嗎？
馬修：不是的，我投入《蜻蜓之眼》時他們已用了一年時間去下載不同的監控畫面，也已完成劇本創作。電影劇本是根據他們手上的監控畫面去創作，例如他們有不少寺廟的錄像，所以電影的第一部分就在寺廟發生。我要在這些寺廟錄像中尋找對話的片段，而片段中的人還要跟劇本「主角」的輪廓、身材相近。還有一個例子，我們很喜歡某個閉路電視拍攝山景的畫面，然後希望在那邊加入一部黑色 Audi A4 汽車在雨中駛過的情節，我們先要找出那部閉路電視的位置，再查看天氣報告，等到雨天錄影，最後看看有沒有可以採用的。我覺得這是一個很有趣的體驗，所以很鼓勵大家使用非傳統手法拍攝電影。
李：利，你有試過拍攝這類型的電影嗎？
利：我沒有試過。我覺得有些電影是需要很多時間與心機堆砌設計出來的，有些則是要手到拿來當下捕捉的。科技一直在進步，也容許我們用很短的時間去拍攝然後發佈影像，那是很好玩的。不過，大家也要記住，經過深思熟慮、較有工藝性的電影也會永遠佔有一席之地。
李：在剪接階段，有時會發現拍攝得來的影像並不能用，或有些重要的細節沒被拍出來。你們會建議導演重拍（Reshoot）嗎？如果不能重拍，你們又會怎樣解決問題呢？
利：我是不太喜歡重拍的。我覺得拍攝的過程是神聖的，而很多時候在重拍中，有些能量會消失了。或許重拍後，影像是對的，但靈魂就不見了，所以不一定有用，尤其是中途插入一些改正的重拍鏡頭，我比較不喜歡。我可以接受的情況是當電影要加入新的情節，是本來拍攝沒有的，或是原本的情節有重大改動等。我覺得剪接可以解決九成的拍攝問題，剩下的一成也可以嘗試透過創意去應對。重拍對於我來說，是在逼不得已時才考慮的最後方案。
馬修：我也是差不多。我不太建議重拍，因為我也覺得剪接可以解決大部份問題。不過也有例外，例如賈樟柯導演是出了名喜歡重拍的。我跟他合作的《天注定》（A Touch Of Sin，2013）情況就較特別，因為電影中兩個很重要的情節，包括開首與殺人的一場戲，都是在剪接開始後才拍的。賈導希望在初剪後，大概感受到電影的氛圍後，才拍攝那兩場戲。我大概是一、二月開始投入製作，然後賈導在三月用了20天去拍攝那兩場戲。我覺得這也是好事，因為在中國拍攝電影是讓人透不過氣的，每天要拍攝15至17小時。這樣的安排讓導演與團隊有充份的休息，也能更好的準備這兩幕重頭戲。
利：我也有類似的經驗。阿彼察邦的《戀愛症候群》（Syndromes and a Century，2006）是分上、下半部分，那時也是先拍好上半部，然後讓我剪接，他再基於我的初剪去計劃下半部，兩部份互相對照，效果很好。
李：接下來也是較實際一點的問題。如果只能用很短的時間去進行剪接，你會如何分配時間？
利：是多短的時間（笑）？如果說是一個月剪好一部長片，其實是可以的。這取決於拍攝天數，和拍攝素材的數量。一般來說，拍攝天數大概是30至50天左右。不過，以我所知，中國電影好像比泰國獨立電影的拍攝天數來得更多。這主宰了剪接的速度。
李：一般來說，泰國獨立電影的拍攝天數為何？
利：現在的話，大概是15至20天。早期一點的話，可以是30至40天。
馬修：是15天嗎？
利：對，15至20天吧。但華語電影應該是多很多？
馬修：45天起跳吧。我很多製作過的電影都差不多60天、90天。
李：我兩部電影都用了19天拍攝，比較接近泰國那邊（笑）。
馬修：我最近跟一位新導演合作，因為預算有限，拍攝時間也不多，但他的應對方法很聰明。通常一份劇本有90至120幕，大約一分鐘一幕，但他把劇本改成只有50幕，每一幕長一點，但就省略了很多轉場景的時間與成本。他把預算都花在這50幕上，所以出來的效果「很有錢」（笑），一點都看不出來他的預算不高。
遇到瓶頸就睡覺吧 做剪接切忌自我中心
李：接下來的問題有關你們的工作模式。剪接的時候，你們比較喜歡有紀律的、有規律的工作時間表，還是較自由呢？
馬修：我是比較有規律的。因為我在台北這邊，有一個在上學的女兒（笑），也要陪伴家人。除非臨近死線吧，否則都是較有規律的。
利：我是因為年紀大了，不能熬夜（笑）。所以我會早點起床，利用早上與下午的時間進行剪接中需要運用創意的部分，臨近夜晚的時候去做一些較重複的工作。
李：你們喜歡在電影一邊拍攝時一邊剪接嗎？這一次選片中，有馬修剪接的紀錄片，紀錄片的剪接又是怎麼樣的呢？
利：我喜歡在拍攝完成後才剪接，因為我喜歡從頭開始，由第一幕開始剪起。
馬修：我剛好相反，我喜歡在拍攝的第一天就開始剪接。我覺得這時候，因為導演忙着拍攝，我就有專屬於我去剪接的時間，這樣一來壓力沒那麼大，我也可以一點一點的去了解故事內容，每天都有新發現。不過，在拍攝途中，我主要是做一個粗略的組合，大概整合出那一幕的時序就好，真正的創作過程也是在拍攝完成得到所有素材後才開始。
李：你們有試過取代原有的剪接師嗎？作為後來加入的剪接師，又該如何處理一部已被剪接過的電影，及與團隊的關係？
馬修：作為剪接師，一定不可以是自我中心的。就像李導演一樣，雖然我不認識你，但你給我的感覺是一點都不自我中心。剪接是一個漫長的過程，中段你會開始對海量的影像感到怠倦，你也會失去了所謂「全新的目光」（Fresh Eyes）。沒有一個剪接師是完美的，有時可能也會捉不到電影的思路，加上長時間的剪接過程已磨掉了很多新想法與創意，這時候，如果有新剪接師加入，投入新想法，與團隊一起重新開始創作，絕對會讓人耳目一新。
我也曾試過在初剪後才加入劇組，也試過有新剪接師加入我的劇組。去年因為疫情我不能親身到北京，所以我聘請了一位當地非常有才華的年輕剪接師去跟導演緊密合作，我們分隔兩地，但會交換檔案、互相交流，最後他根據我的版本剪接了一個新的版本。我認為新想法、新碰撞是很有效衝破瓶頸的方法。畢竟，電影本身才是我們的最終目標，我們不是在比賽誰的想法較好。應該也沒有人會喜歡跟一個自我中心的剪接師合作吧！
利：我完全同意馬修所說的。一部電影背後的靈魂人物是導演，導演也是唯一需要對電影負責的人，所以在我看來，創作一個讓導演滿意的作品比起創作一個讓自己滿意的作品更為重要。跟馬修一樣，我也試過當後來的剪接師，也有新剪接師在我版本上接手的。其實大部份我認識的剪接師思想也很開放，對於新剪接師的加入，其實會比較好奇他們如何剪接這些我們已經看了很多很多遍的影像，看到意想不到的新版本時也會很興奮。
我曾是電影學校的老師，我常常會叫我的學生試試重剪我電影的其中一幕：我會給他們所有的拍攝影像，讓他們從劇本中的10分鐘剪成5分鐘。每次當他們交功課時，我也很震撼，很難想像一樣的影像，在不同人的手上，剪接能有如此多樣性的走向。所以，不同的剪接師去剪接同一部電影，也能有截然不同的效果，這是很好玩的啊！
馬修：說得很好！當有第二個剪接師加入，沒錯，一開始他可能會觸及一些令你不舒服的地方，或者你會不同意他的做法──但當他呈現了一些你錯過了的「盲點」，那其實是一個讓你學習的機會呢。
李：接下來的問題有關聲音設計。你跟剪接師的合作是怎樣的？你也會一起投入剪接嗎？
鄧：我跟剪接師是緊密交流的，但未至於一起工作。但如我之前所說，我喜歡先問剪接師拿初剪，這樣我可以先從聲音設計師的角度去給予一些建議，例如是電影的節奏、建立情緒、如何剪接影像去遷就聲音設計等。對聲音設計師來說，盡早與剪接師建立溝通是百利而無一害的。
李：你們是如何突破創作瓶頸的？可以分享一下自身經驗嗎？
馬修：如果我在一幕卡住了，我會把它放到最後，給自己一點時間去想辦法解決。其實也不用太擔心，因為當你完成初剪後，其他人會給你意見；或是在剪接過程中，電影的結構會改變，而問題也不復存在了。像醫生診斷病人時，也需要時間去分析、斷症，之後才能給予正確的治療。剪接也是一樣的，當你發現問題時，先給自己一些時間去找出根源，然後才能對症下藥。
利：我同意。當我遇到瓶頸時，我會去睡覺（笑）。畢竟，明天又是新的一天了！
商業片與獨立藝術電影之間 各取其長
李：可以分享一下跟經驗豐富的導演與新晉導演合作，有什麼不同嗎？或是商業片與獨立藝術電影製作的不同？
利：我先回應一下問題的後半部。商業片與獨立藝術電影製作最大的分別是──我在剪接時最在意的人吧。譬如是商業片，我在意的是觀眾觀影時的直接感受；獨立藝術電影則是以導演的想法為先。
馬修：在商業片與獨立藝術電影之間，我會希望各取其長，在保留藝術性的同時，也把電影當作大製作般對待。例如兩年前，我加入了刁亦男導演《南方車站的聚會》（The Wild Goose Lake，2019）的劇組，成為第二個剪接師。《南方車站的聚會》算是一部商業片與獨立藝術電影並存的電影，刁亦男是一個風格鮮明的導演，但外國觀眾看不懂他的電影。在剪接過程中，刁導一直很擔心，他怕如果要觀眾更容易理解他的電影，就要剪走很多他的風格與巧思。但我覺得兩者是可以並存的，那也是我在剪接電影時期望達到的效果。
利：對，其實現在來說，商業片與獨立藝術電影的界線已漸漸變得模糊。即使是參展電影或藝術電影，銷售或發行團隊也會希望電影能更短一些，或是故事能更完整等等。
鄧：香港的商業片製作最大的問題是時間、預算很短，而聲音設計又是電影後製中的最後階段，所以「趕死線」的情況經常出現，有時更因為時間去放棄一些想法。獨立藝術電影製作在這方面會比較少限制，整個團隊都是朝着製作一部好電影的方向進發，會更願意也有更多時間互相交流吧。所以，以香港來說，兩個片種的電影製作還是有很大分別的。
拍攝沒有必然的法則 導演剪接師需換位思考
李：來到最後一條問題了。你們在電影製作中也試過投入不同的角色，身為拍攝團隊（馬修曾是攝影師；利曾是導演）與後製團隊的成員，在心態上有什麼不同嗎？
馬修：其實我已經不再是攝影師了，現在我會專注當剪接師。但曾當過攝影師的經驗對我剪接的工作是很有幫助的，例如我會更了解拍攝技術上的問題，如燈光、運鏡等方面。剪接師是很全面的，他們要找出最好的影像，例如哪些素材有更好的運鏡、演員表現、場景設計等，也要分辨出哪些影像是犯了錯，不能用的。所以剪接師有一些拍攝經驗也是好的。
利：當我在執導我的首部長片《愛情多年後回來》（Concrete Clouds，2013），很多人跟我說，你剪接過那麼多電影，執導應該難不倒你吧──才不，那是很不容易的（笑）！我剪過很多導演的首部長片，然後在我首次執導時，發現自己也會犯一樣的錯。犯錯是很自然的，不過我可能有點過度依賴事後補救了（笑）。
我在拍攝時把剪接完全拋諸腦後，在不同的角度拍了很多主鏡頭（Master）與遠景，因為我不想去思考自己將會如何剪接，也不想剪接主宰了電影的走向。最後，在剪接時才發現自己搞砸了，因為影像缺失了某一種面向。那也回應了馬修所說的，我在當導演時，其實也該換位思考，以剪接師的角度去構想電影每一幕的結構、連繫與運鏡等等。我想我在《愛情多年後回來》比較專注在導演的角色與演員的表現，把拍攝完全交給攝影師，也因為我在拍攝時完全不去想剪接，也沒有預先計劃電影的分鏡（Storyboard），所以當我在剪接電影時，也是直接用剪接師的直覺去作出判斷與反應。
馬修：我覺得不是你的錯！新晉導演與經歷豐富的導演也一樣會犯錯的，即使如剛剛提到的刁亦男導演也一樣。他也喜歡拍遠景，之後再拍主鏡頭與其他鏡頭，所以在素材上會有較多選擇，但他在拍攝的時候也很少以剪接角度出發；又例如賈樟柯導演，他會比較專注於運鏡的部分，他一早就決定好哪一個鏡頭是放到電影的哪一部份。所以我想，關於拍攝，其實沒有必然的法則吧。
不過像利的例子，當導演在拍攝現場時，當下必然是覺得拍攝是一定會成功的，直到後製階段才發現其實並不是（笑），但沒關係的，我們會有時間去解決。我記得有一次跟一位新導演合作，那是他的首部長片。他一開始跟我說，跟着劇本剪大約兩星期就可以剪好了，最後我剪了六個月（笑），把每一幕的次序都改了。
李：謝謝兩位，也非常感謝平地映社策劃今天的對談。今天的時間已經差不多了，非常感謝利與馬修的分享。我們的觀眾有很多都是剪接師，相信大家都獲益良多。希望可以很快看到兩位的新作品，也希望你們未來會與更多香港的電影人合作！祝各位晚安。
馬修：謝謝！我太期待阿彼察邦的新電影了！
利：哈哈！希望你會喜歡。再見各位！