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華語新銳電影的市場與定位

華語新銳電影的市場與定位

時間：2020年2月27日 (六) 20:00 – 21:30

地點：Zoom

主持：楊寶文（香港監製、《世外》編劇）

與談：吳蕙君（台灣 光在影像創辦人，曾在寰亞電影及安樂影片從事發行工作）

曹柳鶯（台灣 視幻文化創辦人，電影自媒體深焦DeepFocus聯合創始人）

郭斯恒（台灣 日映影像創辦人）

文字紀錄：《誌》
文字校對：何梓埼

近年香港獨立電影漸受國際關注，年輕影人亦嘗試於創作及資源上另闢蹊徑，在此起步階段，國際發行擔當著什麼角色，以助本地作品走得更遠？討論會將聚集三間發行公司負責人──光在影像、日映影像及視幻文化，探討華語電影於國際市場上的定位，及如何協助新銳影人與作品建立口碑；同時回應疫情下的機遇。

光在影像 

吳蕙君

吳蕙君，美國紐約大學電影研究所碩士。曾於杜琪峰導演的銀河映像參與製片工作，隨後任職香港寰亞電影的國際發行部門及名製片人江志強先生的香港安樂影片公司擔任國際發行部總監。 從事電影國際行銷工作多年，並發行逾百部華語電影。 於2013年創立光在影像股份有限公司，致力於推廣與行銷多元類型的華語電影佳作；同時亦擔任台北發行工作室的特別顧問、澳門國際影展曁頒獎典禮的電影市場總監，以及台北電影節南特國際提案一對一工作坊講師；並於台灣各大電影相關機構擔任產業諮詢委員及顧問。

日映影像

郭斯恒

郭斯恒，大馬華裔，目前定居台灣。監製、國際發行，日映影像創辦人。監製作品包括《阿尼》(2016)入圍康城國際影評人週、《你的電影我的生活》(2018)獲選北京國際短片電影節最佳短片。

視幻文化

曹柳鶯

曹柳鶯，電影自媒體深焦DeepFocus聯合創始人，擁有豐富電影節經驗，連續七年代表多家華語媒體赴戛納、柏林、威尼斯、釜山等海外電影節進行報導，發表影評、電影創作者訪談超過500餘篇。同時從事製片及海外發行工作，參與項目包括《柔情史》、《星溪的三次奇遇》等。 2018年出品影片《漫遊》入圍釜山電影節新浪潮競賽、柏林電影節、香港國際電影節華語競賽等數十個海內外電影節。

主持

楊寶文

楊寶文，監製及編寫動畫《世外》(2019)，獲DigiCon6 Asia大賞全場大獎、ifva動畫組金獎等。2020年《世外》動畫電影計劃獲香港亞洲電影投資會「劇情片大獎」。 其他監製電影包括《女皇撞到正》(2018)、《非分熟女》(2019)，入選烏甸尼、大阪及荷蘭等亞洲影展；編寫真人動畫電影劇本《肩上蝶》(2011)，入圍上海國際影展。

國際發行的角色 讓電影被看見

主持楊寶文：我相信今天很多來到這個網上專題討論會的朋友，大部分都不是太清楚「國際發行」、「導演」，還有「監製」這三個角色的合作是怎樣的，作為一個「國際發行」，你們通常從那一個階段參與製作呢？

吳蕙君：時間點來說，因為台北很小，在這個「國際發行」的範疇久了，大家都會互相認識，然後我也是很積極參與很多業界會議去搜集資料的人，我覺得兩個面向都有，包括是一些有趣的案子，我會主動去詢問，另外就是製作方主動來找我。

如果我不是太認識那個製作方的話，我會比較想在在快進入後製的情況下加入，因為這樣我可以看的東西會比較多，比較容易評估。但如果是我很熟悉的創作人，例如是一直有合作的伙伴，通常在啟動計劃，甚至在寫劇本時，我已經參與。

曹柳鶯：我們是從一個自媒體「深焦 DeepFocus」起家的，自媒體的工作跟海外發行其實是有一段距離。

我們在初期接到的案子是張大磊導演的《八月》（The Summer Is Gone，2016），以及梅峰導演的《不成問題的問題》（Mr. No Problem，2016），當時這兩齣電影已經入圍東京電影節。源於我們本身媒體人的身份，和導演、製作商比較相熟，所以他們不介意向我拋出一個困惑：如何在電影節中推廣自己的作品？

由此可見，部分內地的製片方對於海外電影節沒有這麼熟悉，所以在他們的眼中，這些繁瑣的公關工作是非常耗費精力，然後我們團隊獲邀在東京電影節中，幫忙他們去完成與電影節溝通與交際的工作，慢慢在不同電影的活動中，接觸到更多內地的製片方，發現他們對於海外的這個部分真的不太暸解，所以我們就從這個切口入手，算是一個自媒體人到電影從業者的轉型。

因此，對於不太熟悉的製片方來說，我們都是在後期階段參與，以便有更多的影像可以參考，對電影的質量有一個準確的判斷，還有對它的海外前景有所預估。

在這個行業兩三年後，有些導演會向我們推薦一些作品，以竹原青導演《星溪的三次奇遇》為例，因為是梅峰老師監製的，我們有了之前《不成問題的問題》的合作經驗，所以在更早期的時間，甚至在還沒開拍時已經介入，在國際的層面上為他們提供一些意見。不同階段的參與都會發生，要看影片的具體情況。

郭斯恒：我是從製片入行，當時第一齣以這個身份參與是電影《阿尼》（Arnie，2016），這齣片後來入圍康城國際影評人週，那時候，我和團體帶著這個作品，像帶著一個初生嬰兒（Newborn baby）去了很多影展，然後甚麼都不懂。

關於影展的事情全部都是製片人，也就是我自己在做，包括宣傳、發行等等。這次經驗令我思考了「國際發行」這件事，然後在2018年創立了「日映影像」這一家公司，初期最大的困難是找片源，原因時大家不清楚我們是誰，不暸解我們的公司。所以我會很主動的去看看電影圈裏，有那些導演正在拍片，有那些預告片我看過後覺得意念很新，很特殊的，我就會邀約，看看有沒有合作的空間。

另外，我同時也在做短片的製片，主要留意那一些導演是有潛力的，我都會先跟他們合作，奠定了根基和培養了默契後，接下來他們的第一齣，或是第二齣長片，我就會很容易可以拿下他們的國際發行。

簡單來說，我是從短片發掘根源，慢慢建立強大的聯繫（Connection）。

在國際市場 短片像職場上一張名片

主持楊寶文：特別是在香港，很多新銳導演的入行以短片為先，以你們三位的經驗，短片能賣錢嗎？

郭斯恒：老實說很難，短片比較像是一張導演的名片，就是讓世界上的演員、監製、出品人、老闆認識到你的一張名片。我覺得以這個想法去做短片會比較好，當然有時候會有一些錢回來，但絕對不會是作者的第一考量。

主持楊寶文：我相信有很多電影工作者在發展自己的電影項目時，會有很多的想像，例如我的作品去東京電影節，還是康城影展好呢？你們三位去了很多的電影節，有很多經驗，能分享一下歐美和亞洲的電影節有甚麼分別呢？

曹柳鶯：與其說分別，不如說每一個電影節在選片上都會有不同風格。

以歐洲和北美為例，兩者更是完全不一樣的體系，北美的電影節對表現外族文化、非英語影片的接受程度和包容度是沒有歐洲的那麼開放、好奇。因為電影節本身是一個大眾文化活動，不同的電影節有不同的特色，這跟它們本地的電影文化和觀眾的觀影習慣是緊密相連的。

而華語影片的氣質大多數是偏東方，或者是承載著很多本土（Local）的東西，所以我的經驗是把華語影片推去亞洲、歐洲的電影節是比較順利，但走北美的電影節相對上是有挑戰性的，因為北美的評審們對劇情上節奏的快慢有一套截然不同的標準和口味。

吳蕙君：是的，一些華語電影去了亞洲不同的電影節後，對電影在本地的發行、反饋、宣傳上是加分的，例如釜山國際電影節、東京國際電影節等等，特別是釜山是專門有為「新導演」而設的，也幫助到很多新銳的創作人。

華語地區與非華語觀眾口味不同

主持楊寶文：華語電影在華語地區和非華語地區銷售方面，是不是有很明顯的區別？

郭斯恒：林龍吟導演首部劇情長片《蚵豐村》（Ohong Village，2019）在華語地區的銷售反而比較難，因為林導演是在歐洲學藝術回來的，他整個電影語言是偏歐洲一點，所以他的作品反而在歐洲電視台、外國串流平台和電影節有比較大的詢問度。

曹柳鶯：我跟師恆的想法有點像：即便是華語電影，並不代表在華語地區的發行是一帆風順的，我覺得可以歸咎於在華語地區上的觀眾覺得電影還是娛樂，所以他們對藝術片、作者電影、敍事流暢度會有一個期望，希望是快節奏、輕鬆一點的，所以我們公司接到的影片，其實在歐洲發行會比華語地區更好一些，例如在法國，我們也有電影可以在當地電影院上映，但反觀在華語地區院線發行是難上加難。

吳蕙君：我經手的華語電影類型比較廣，由中港兩地的合拍大片到台灣的那種將近四小時的黑白藝術片也做過。

我想補充的是，一些華語的商業片是完全有機會做到同步預售，以及同步戲院上映的，但數量真的不多，像我們公司經手的有《無雙》（Project Gutenberg，2018）、《中國機長》（The Captain，2019），以台灣片來說，《痞子英雄》（Black & White，2019）也有預售的，大約發生在2014年左右。

除了《日曜日式散步者》（Le Moulin，2015）比較特別以外，因為這是一部四小時的黑白紀錄片，上院線比較難，所以才會走影展巡迴。有一些比較商業的的華語藝術電影，例如《范保德》（Father to Son，2018）、《百日告別》（Zinnia Flower，2015）等等，一拉到國際發行的平台上，在賣家的角度來看，它們是一樣的。

新導演需多做功課 暸解業界與時並進

主持楊寶文：如果年輕的電影創作者想知道多一些行內訊息、市場動態，在座的三位，會推薦他們看甚麼平台嗎？

吳蕙君：無論是做發行、製作，以至任何崗位，現在網絡普及，國外關於電影業界的新聞是很容易得到的，而且還有很多免費頻道可以訂閱，即便是Facebook的一些專頁，也有很多資訊提供，但也有一些平台是專給業界登記，例如Cinando，通常這些平台的操作是需要持續地出席各個市場展，保持活躍，就可以保留帳戶。

郭斯恒：在年輕的時候，因為我很好奇市場展到底是長甚麼樣子？為甚麼印度電影是長這樣子？德國電影又是怎樣呢？所以在我剛開始想要理解影展和國際發行時，我是親自買機票去不同的市場展和影展。

我覺得只要你親自去一次，踏入這些場地，其實對很多東西會有所感受。

剛剛吳老師提到的一些線上App，我覺得那是作為一個電影創作者的基本功課，就是要知道最近國際影壇在發生甚麼事情，在關注甚麼樣的電影、題材等等。

曹柳鶯：在這個年代，獲取資訊的門檻是比較低的，我覺得你一旦建立了有關電影的聯繫，那怕只是臉書的一些專頁或群組，其實你每天瀏覽他們的資訊、提供的各種機會，已經多到看不過來了。

但是背後可能有一個更重要的知識是，不管是製片人想把自己的影片推到國際舞台，還是國際發行商想把手頭上的電影找賣家（Buyer），我覺得最重要的，還是要大量看片。

「大量看片」的意思不僅僅是看那些需要你去推廣的電影，或者是案子，還有各個影展中不同的作品，作為一個影迷，你要真正暸解到每一個影展的選片人的口味，他們選出來的是那些華語片，你多多少少會有一點感覺的。因為這些都是很主觀的個人審美和愛好判斷。

至於你的作品是走影展也好，找賣家也好，要以成功的範例作為參考，以《路邊野餐》（Kaili Blues，2015）為例，你除了留意是那個發行商幫他們做地區發行，就算你把這些發行商都列了出來，你也得知道《路邊野餐》是一個甚麼樣的電影，跟你的電影有沒有可比性，所以我覺得大量的觀影是一個非常必要的功課，包括你的審美和口味也要跟電影節與時俱進。

疫情下「國際發行」新交流方法

主持楊寶文：總的來說，年輕的電影人要保持敏感性，留意業界的發展。話說回來，因為疫情的關係，很多影展都改成線上放映，這對「國際發行」的工作有影響嗎？

吳蕙君：沒有疫情時，我一個月起碼飛一次，包括市場展、電影節、宣傳的行程，這樣的生活接近20年了，我的人生用了這個方式過了很長時間，去年突然不用飛了，我真的覺得舒服了很多。

停下來後，我知道這樣講，可能有些人覺得不太高興，但我覺得這個行業好像真的不需要這麼多市場展，當然面對面的交流是很重要，但數量有點太多。它的數量有點超過了實際上的需求，很多事情可以像我們這樣線上開會去完成。

至於，影片銷售操作的方面，因為有很多製片方是不希望把影片放在市場展，他們擔心展內的安全機制。而且現在很多影展轉了線上，製片方對市場展的參與度就更不高了，加上，線上放映這個模式已經改變了很多觀眾的觀影習慣。作為國際銷售，我也在觀察中，到底線上放映這件事情有沒有幫助，有助影片在各方面加分。

郭斯恒：的確飛行時間變少，在疫情初期，我一度擔心自己的工作會不會被影響，畢竟我們是經常跑影展的人。但後來發現很多事情都能夠在線上解決，成本也降低，然後人的體力、精力也保留了很多，有更多的時間思考電影往那邊走，可以跟導演談的時間也多了，甚至在電影發生之前，已經可以介入。

因此，國際發行的整體工作不會因為疫情有很大的改變，但就觸發了很多的思考。

曹柳鶯：無論是時間、金錢和體力上的成本的確下降了很多，我覺得包括一些地區發行上的選片人，也不用跑了，他們的精力也多出了很多，有時間來跟你聊天。

在疫情之下，大家對於交流是有一定的慾望。

因此，他們更願意來跟你交流了。平時的話，大家都很忙，選片人手握大權，容易讓人覺得他們高高在上的，但在疫情下，大家偏向圍爐取暖，增進感情，這是一年來，工作上明顯的一個轉變和體會。

關於線上放映，本身這個方式也存在版權的問題，即使那個線上平台做得再謹慎，觀眾隨意拿個手機錄影，資料外洩的風險還是存在。反正就是沒有完全打消製片方的顧慮，他們會考慮很久要不要參與這些線上放映的影展、要給甚麼發行商看，兩邊的工作都要顧，有點吃力，但我是完全能理解製片方的憂慮。

對於小電影來說，他們有國內發行上院線的計劃，也有在國內賣VOD（Video On Demand，隨選視訊，包括線上串流平台點播等）版權的計劃，電影一旦外洩，他們可能連唯一的收入渠道都沒有，所以一定是非常謹慎的，我的角色是盡量去做中間的平衡工作。

另外就是回到電影節的宣傳，一般電影節本身會製造很多話題（Buzz），如果電影是首映的話，大家都會集中在談這部電影，其實很容易就會引起發行商的關注，也許他們本身沒有在關注，卻巧妙、間接地促成一些銷售的機會。

但線上放映後，在各種平台發佈資源很分散，可能這個話題就沒有那麼強了，這個時候發行商就更不可能關注到你的電影，需要你主動去推。

視覺元素最吸晴 影展履歷如同個人履歷

主持楊寶文：香港的電影教育只談創作，很少提到發行、影展的問題，你們有甚麼看法嗎？短片該怎樣走影展，策略是什麼？

郭斯恒：我一年大概看300到350套短片，假如你有一部短片，我會先看，然後跟你說說我的感受，再告訴你（上院線的）機率高不高，而它會是哪些影展喜歡，你可以自己去投影展，也可以找像我們這樣的國際發行公司幫你，這是兩條路。但首先必須知道電影的定位在那裏。

主持楊寶文：短片也好，長片也好，創作人要把影展最關注的故事梗概、大綱（Logline、Synopsis）寫好，因為一個影展中有太多電影了，首先第一印象是文字必須寫好，吸引選片人去看。

郭斯恒：我也好奇，想問問兩位，你們覺得把電影交給賣家的時候，最先吸引他們眼球的是甚麼呢？

曹柳鶯：我自己的經驗是，如果你的電影已經走過影展了，那影展的履歷是重要的，說白了大家比較功利，這是一個最明確的篩選方法，影展的履歷跟一個人的履歷是一樣，如果你去過影展，你的影展履歷當然是愈高愈好。

如果是一個比較初期的電影，例如初剪完成後，在一個預售（Pre-sales）的階段，或你剛剛開始進行影展工作，同步想開展電影節的銷售，我覺得視覺上的物料會比文字上的更有說服力，因為文字很難呈現一個創作者的影像風格。

一個故事梗概可以有很多不同的拍法，如果你是一個新導演，賣家也沒有看過你以前的作品，視覺物料，例如預告片，就可以讓他們直接看到你的作品風格。

有時候，我覺得有些創作人待在一個作品太久了，比較難跳出來看自己的作品，表達慾望也比較強烈。有些電影你看完了覺得甚麼也沒說，但是導演還是可以跟你說一堆東西。因此，銷售公司、推廣部門在這裏要扮演一個角色：要從導演給你的東西中，從外部的角色，一個外國視覺、市場、觀眾、影展的角度把導演給你的東西中進行提煉。

甚至在海外影展中，國外觀眾關注的點，也不一定和本地觀眾一樣，這也是我們需要給製片方的意見。

吳蕙君：是的，視覺素材是很重要的一環，我經常會在國外的市場展擺攤位，一個好的視覺素材（Artwork），例如海報、預告片等等，真的會讓賣家停下來，多問兩句。

不摒棄線上平台 不賠錢能繼續拍 至為重要

主持楊寶文：現在有很多線上串流的平台，例如iTunes，觀眾付費就可以即時觀看，對於作品曝光是一個很好的機會，作為「國際發行」，對於這些平台，你們有甚麼建議嗎？會影響電影的版權，或是之後參與影展的機會嗎？

郭斯恒：我這邊的經驗，導演通常要求先把影展走完，再考慮線上的放映，而我的公司發行的作品以影展為主。

曹柳鶯：我也不太建議導演一開始就把作品放在線上，長片肯定是以影展和銷售為先。

但短片來說，其銷售機率比較低，如果在影展上走得差不多時，可以考慮做，這個方法也是歐洲相對比較流行的，有很多銷售公司會把手上比較舊的作品，在版權買賣、影展周期結束後，放到線上平台上付費點播，作為一個作品的結尾。

吳蕙君：最近我有一個案例，可以跟大家分享一下。

去年，我參與了許承傑導演的《孤味》（Little Big Women，2020）發行，在影片後製還沒有真正完成的階段，我已經看完了，就確定要接這個案子，啟動銷售的工作。

在這個期間，我接觸了很多賣家，當中包括一家非常知名、家傳戶曉的線上串流平台，我們很快談成了一個很好的價錢，一個就算是分開來賣也沒辦法有這麼多的價錢，所以我很自然地就回頭跟製片方匯報，嘗試達到一個協議。大家也知道把影片放上了一個這麼大的線上串流平台後，是限制很多後續的東西，包括影展的發展。

但作為一個「國際發行」的角色，就是盡量替製片方爭取最大利益，當然這要看你談的時間落在那裏，如果說影片已經上映了，台灣也發行了以後，這是另外一個談法。

只是在這個案例上，所有東西都發生在很前期的階段，所以很多東西是可以爭取回來的，就好像在沒有跟這個線上平台談好之前，我已經跟香港國際電影節談定了開幕片的決定，後來因為疫情的關係，影展延後，因此我又有了機會談東京國際電影節和釜山國際電影節，這個是一個不尋常的狀態，但為這個作品帶來了更多的可能性。

因此，回歸到電影的本身，要看看回報的壓力有多大，要做取捨。

總而言之，我認為網上串流平台也不是要摒棄，我真的覺得很多電影要在戲院被看見，對電影工作者來說，或是大家集合出來的創作，這是一個最好的結果。

只是說，很多時候，太多電影未必做到這樣，尤其在戲院發行成本這麼高的情況下，所以戲院跟線上平台是一個取捨，我覺得做任何電影就是不要賠錢，電影工作者們就可以一直拍下去，創作能繼續是最重要的。

線上平台的實際操作

主持楊寶文：談到這個線上串流平台的經驗，有觀眾想問，在你們談版權費時，到底是甚麼時候決定要跟平台設定一個最低收費（Minimum charge），還是訂戶付款（Pay by subscriber）呢？

郭斯恒：還是要看電影本身，不過對我來說，能賣出去就已經很開心，覺得能賣到就感謝天，感謝地了，哈哈！

吳蕙君：這個問題是沒辦法一兩句話就能回答，我不知道這位觀眾是不是針對平台在問，那如果是針對平台、新銳導演來說，很多時候是一次性（One-off）的放映費，有的時候是平台要求買斷，例如剛剛跟各位提到的那個家傳戶曉的網上串流平台，他們不可能跟你說按點擊率計算（By click），況且按點擊率算錢的話，我們會不會得到一份誠實的點擊報告呢？我也不太確定。

郭斯恒：我也會好奇這些點擊報告真的是如實回報嗎⋯⋯

吳蕙君：我的經驗是能夠很清楚看到那個點擊報告的線上平台，只有iTunes做得到，Vimeo是使用者自己控制的，但其他平台都是在分銷，總合一個報告給你，本身的機制是不透明、不直接的。

曹柳鶯：我也同意，能夠賣出去已經很不錯了。

切忌為了影展去拍戲 不要只做「迎合」影展的導演

主持楊寶文：時間差不多，我們的對談也到尾聲，關於「國際發行」，在座三位可以給新導演一些建議嗎？

吳蕙君：去年我剛好當了金馬獎的評審，看了很多華語的短片，發現不止台灣，整個華語圈的導演都有很好的創作能量，很多作品令我很驚艷，有很多很有趣的案子。

短片是很好的起點，讓發行方很快看到你的想法和能力在哪裏，我會鼓勵新銳創作人多拍短片，盡量多關心業界的情報，然後把自己的短片讓更多人看見。

曹柳鶯：我想說國際的電影節和市場的確是重要，但作為創作者，可能在創作的過程中不要想太多這些事情，因為我看到很多，特別是來至中國大陸的導演，他們一直有這些想法在腦子裏，就是我這個電影拍完一定要去甚麼電影節，所以他的東西會很迎合，對我來說這個迎合的東西就只是他專門在拍一個電影節的電影，可能對電影節來說也是沒有新意的，還是要拍自己最想拍的東西，最後才有好的結果吧。

郭斯恒：對，在初期寫劇本的階段，的確有很多導演都會這樣想，我很少遇過導演是不在意影展的，通常這樣說的，都是騙人。

希望各位想清楚自己要說甚麼東西，自由的表達是很重要的，所以年輕的電影工作者可以在電影的各個製作階段，經常去問自己，「你最想講的是甚麼？」，往這個方向前進，不管有多少不同的聲音進來，你也可以繼續寫，繼續拍。

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新銳電影的後製──與剪接師、聲音設計師及導演對談

新銳電影的後製 ── 與剪接師、聲音設計師及導演對談

時間：2020年2月28日 (日) 20:00 – 21:30

地點：Zoom

主持：李駿碩（香港導演，作品有《翠絲》、《濁水漂流》等）

與談：馬修（法國剪接師，剪接作品有《天註定》、《山河故人》、《江湖兒女》等）
利．查泰米提古（泰國名導阿彼察邦御用拍檔，剪接作品有《波米叔叔的前世今生》、「十年國際計劃」《十年泰國》等）
鄧學麟（香港聲音設計師，參與後期作品有《一念無明》、《落葉殺人事件》、《夜更》、《濁水漂流》）

文字紀錄：岑依霖

文字校對：鄺曉恩

講者

馬修

馬修，法國剪接師，常駐台北，活躍於華語電影圈，與金獅獎、金馬獎大導演賈樟柯合作無間，共同作品有《天註定》（金馬獎「最佳剪輯」獎）、《山河故人》、《江湖兒女》及《卡夫卡的K》等；馬修參與多部劇情、紀錄片剪接，早年曾任攝影，亦致力培育新銳導演，作品包括《Hello！樹先生》、《傷城》、《革命是可以被原諒的》、《過春天》、《第一次離別》及《不止不休》等。其他主要剪接作品包括《再見瓦城》、《相愛相親》，而去年兩部作品——《南方車站的聚會》及《灼人秘密》，更雙雙入選康城影展。

講者

利．查泰米提古

利．查泰米提古，泰國知名剪接師，金棕櫚得獎泰國名導阿彼察邦的御用拍檔，操刀作品縱橫獨立與商業製作，著名的有《波米叔叔的前世今生》、「十年國際計劃」《十年泰國》、話題作《看似平凡的故事》、中國導演王小帥《地久天長》等。2010年成立後製公司 White Light Post，更任《以你的名字呼喚我》後期製作統籌。2013年拍攝首部編導作品《愛情多年後回來》。近年致力培育新銳導演，足跡遍佈東南亞——台灣《愛上卡夫卡》、泰國《重返天堂之城》、新加坡《親愛的大笨象》及越南《人性爆走課》等。

 

 

講者

鄧學麟

鄧學麟，香港聲音設計師，近年常與本地及亞洲新銳影人合作。主要作品包括：本地導演黃進首部劇情長片《一念無明》(2016)，入選多個國際影展及獲獎無數；澳門獨立電影導演陳家強首部劇情長片《過雲雨》(2017) ，於澳門國際影展首映；日本獨立電影導演三澤拓哉第二部劇情長片《落葉殺人事件》(2019)，獲亞洲電影基金資助，並於釜山國際影展首映；本地獨立電影導演郭臻最新短片《夜更》(2020) ，獲南方影展南方首獎及金馬獎最佳短片。最近為本地導演李駿碩第二部劇情長片《濁水漂流》擔任聲音後期工作。

主持

李駿碩

李駿碩，香港導演。憑短片《瀏陽河》(2017) 獲鮮浪潮大奬及最佳導演；《吊吊揈》(2018) 入圍金馬獎最佳劇情短片，並獲ifva公開組銀獎。首部編導長片《翠絲》(2018) 於東京國際影展首映，並獲提名香港電影金像獎最佳編劇及最佳新導演。第二部編導長片《濁水漂流》(2021) 入圍第五十屆鹿特丹國際電影節大銀幕單元，將會在來年上映。

如何成為剪接師與聲音設計師？ ── 大師投身電影圈之契機

李：大家好！今天很榮幸有機會與兩位剪接大師利．查泰米提古和馬修進行對談。平地映社（Ground Up Film Society）的觀眾大多是新晉電影人及電影學生，不如兩位先分享一下你們是如何投身電影圈的？

利：大家好，我是利．查泰米提古，一位泰國剪接師，入行已接近20年。我在泰國長大，於美國修讀電影。畢業後我回到泰國，加入金棕櫚名導阿彼察邦（Apichatpong Weerasethakul）首部劇情長片《極樂森林》（Blissfully Yours，2002）的製作。在修讀電影時，我本來想成為一個導演，但在求學的過程中，我愛上了剪接──將影像拆解再重組的過程。我想我是在剪接的過程中找到電影的魔力了！

我成為剪接師的起點就是《極樂森林》。一開始加入劇組時，我其實是收音員（Boom Operator）。我把手提電腦帶着，晚上拍攝完結時，就問導演我可否嘗試剪接當天拍攝的影像。就這樣，到拍攝完結後，我便繼續剪接並完成《極樂森林》。當得知電影入選康城影展後，我們需要做一個電影混音版本（Theatrical Sound Mix），那是我第一次嘗試電影聲音設計，讓我學習到聲音與影像是如何連結在一起的。我認為聲音與影像的關係十分奇妙又神秘，其後我也一直反覆試驗兩者的可能性──如何把兩者結合並分拆，再於意想不到的時間點重組起來。

馬修：我記得在法國讀書時，也曾到戲院看《極樂森林》。我非常喜歡，那是一個很強烈又獨特的觀影體驗，我從未看過一部電影是這樣的！那好像是2002年的電影了，過了那麼多年我沒有重看過這部電影，但偶爾會想起電影結尾的20分鐘，那段很長很長，拍着河流的鏡頭，是如此平靜，又富有詩意。

至於我，大概是15歲就想拍電影了吧。那時我看完大衛芬奇（David Fincher）的《七宗罪》（SE7EN，1995）後，感受很強烈，覺得電影是非常有力的媒介，也讓我愛上了電影。一開始，我想成為攝影師（Director of Photography），所以我在大學主修的是電影理論，當時也以攝影師的身份拍了一些短片與紀錄片。後來我搬到中國，為三部電影拍攝幕後花絮。其中一部電影因為剪接出現問題，導演問了我的意見後，叫我試試以兩星期重新剪接……就這樣開始了我的剪接生涯。

李：我們還有一位嘉賓，本地聲音設計師鄧學麟（Cyrus）。請你也介紹一下自己吧。

鄧：大家好，我是Cyrus。我也是修讀電影的，10年前畢業後，一直都在做有關聲音設計的工作，例如一些短片及不同類型的獨立製作。我職業生涯的轉捩點是在2015年，我入選了釜山國際電影節（Busan International Film Festival）聯合釜山電影委員會（Busan Film Commission）共同打造的亞洲電影學院（Asian Film Academy）。在那邊我遇上了很多志同道合的亞洲電影人，其後一直發掘合作機會，如去年我就跟日本導演三澤拓哉（Takuya Misawa）合作了他的第二部劇情長片《落葉殺人事件》（The Murders of Oiso，2019）。這部電影由釜山國際電影節的亞洲電影基金（Asian Cinema Fund）注資，也是我的第一部合拍片，因為這部電影我有機會到南韓為電影進行後製，對我來說是全新的體驗。我希望除了本地製作，未來還可以投入更多合拍片的製作。

李：我跟Cyrus也是長期合作伙伴，由我首部短片就開始了。

鄧：對，現在我也為李導演第二部編導長片《濁水漂流》（Drifting，2021）擔任聲音後製工作。

致力培育新血 ── 剪接師選擇投入電影企劃的決定性因素

李：福賀佑彌，下mo幸一，與新體驗的合作體驗。 Tael Daishiya Tael培養新血液，Sochimichi麼麼原因元素吸引你們選擇擇與New Leading Performance呢？

Toshi：通常是一年前，在我回顧性的自我搬遷工作中，那片幽默的地盤，一個半城市和一部非主角的戲劇表演。這部電影是我們選擇電影，最重要的作品和同伴的部分原因。由於生產部分，這是一個像電影一樣的時間，有必要確保對此的需求。暫時的天氣，立即使用戲劇書籍深水寬美（Fukumi Kanbi），僅僅是業餘愛好者的思想，還是幽默的指導，學術監督，獎學金，獎學金，獎學金，獎學金和獎學金。

馬修（Osamu Ma）：伊藤德俊（Tokutoshi Ito），德川德義（Tokuto Tokuyoshi），共同製作的古賀智也（Tomoya Koga）某些電影的選擇是最重要的因素。紮根的自我經驗，良好的劇本能力，良好的電影拍攝能力；總的來說，不可能拒絕這個原因，希望它不會被產生；最重要的材料，類型，新的挑戰，興奮的感覺和學習。

讀劇本還是不讀（To read or not to read）？ ── 大師淺談剪接流程

李：最近我跟一位剪接師合作，發現他並不會先讀劇本，也沒有看我的初剪，而是直接看影像，然後以他的理解去進行剪接。兩位在剪接前會先看劇本嗎？你們的剪接流程是怎樣的？

馬修：我也不一定會讀劇本，尤其是因為我看不懂中文劇本（笑），我的工作伙伴會看一遍然後告訴我大概的故事內容。跟你的剪接師差不多，我掌握故事的走向後，喜歡直接從影像出發。

利：根據不同電影，我會有不同的流程。我通常都會先讀劇本，如果遇上不同語言的劇本，我會要求他們給我一份英文版的。但我也認同馬修所說的，其實某程度上，影像會「說話」，會帶領我們走過剪接的過程。通常我在初剪或二剪後，會重看劇本，去追溯一下自己有沒有將原初的想法付諸實行，也確保自己有好好轉達導演希望藉着電影傳達的訊息，算是一個檢查與重整的階段吧。

通常在第一次讀劇本時我都會做很多筆記，例如標記出每一幕的重點，我要確保這些重點，最後一定要在作品中呈現出來；同時也查看影像有沒有拍攝到這些重點，如果沒有的話，就需重新思考如何從剪接中補救，或是嘗試以其他意想不到的方式呈現出來。於我而言，來回穿梭於劇本與影像之中是很有用的。

李：馬修，那你也會像利一樣在剪接過程中回看劇本嗎？

馬修：我大部分投入製作的電影都是華語電影，很多時候都沒有英文劇本，所以我不一定有機會能真正的「讀」劇本。當我困惑時，我的助手會為我回看劇本，看看劇本的內容能否解答疑慮。但也有例外的時候，例如賈樟柯導演通常會準備英文版劇本的，那我一開始會看一遍。在剪接過程中，我不一定會回看劇本，但根據我的經驗，很多時候在剪接的後期，導演都會突然發現大家忘記了劇本中一些很重要的事情，就像是回力鏢（Boomerang）一樣（笑）！但也有好的時候，例如花了那麼多時間把電影拼湊出來，在終點回望時，卻猛然驚覺自己不自覺地把導演最初的想法放到成品裏去了，就像心有靈犀一樣！那是非常奇妙的一刻。

聲音主宰電影節奏？ ── 剪接師與聲音設計師的關係

李：我知道有一些剪接師在剪接時會關掉聲音，有一些則會依靠聲音去剪接。對於利和馬修來說，電影聲音在剪接均是非常重要的一環。今天還有一位聲音設計師在場，接下來就讓我們討論一下：電影聲音是如何影響剪接的？

利：剪接時，其實我兩者都會做。當我組合影像時，聲音不是必須的，我會把其關掉；但當組合完成，重新打開聲音時，我就會專注在電影的聲音上，聲音的確會主宰電影中的節奏。

我在一開始看拍攝素材時，會連同聲音一起聽，我會特別留意並且好好記住聲畫當下帶給我的感受。我剛成為剪接師時，會在剪接上做很多聲音設計，也比較嚴格控制聲畫如何互相配合，但近5年來我對聲畫的處理相對放鬆一點。我在泰國這邊有一個經常合作的聲音設計師，很多時候，當我完成剪接後，他會與導演著手處理電影中的聲音。

一、兩個月後當我看到最終混音版本（Final Mix）時，的確時有驚喜時有驚嚇的（笑）──可能是有些聲畫處理被改動了，例如由溶接（Dissolve）變成硬剪（Hard Cut），反之亦然，在我的角度來說，會感覺有一點點的不一樣了。這時候我會嘗試改變思維方式，畢竟這是一個共同創作的過程，我會尊重導演與聲音設計師的決定。

馬修：我剛發現了一件很有趣的事！《極樂森林》是2002年上映，即是利你大概由2001年開始成為剪接師？我則是在2011年開始剪接我第一部長片，而現在是2021年（笑）！

至於我……現在大概處於利所說的，會在剪接時加入很多聲音設計的階段（笑），或許5年後我也會改變吧（笑）。我的確是很在意，也很喜歡電影聲音的，剪接時，我會花大約三分之一至一半的時間在聲音處理上，其餘時間則是處理影像。如果我發現電影聲音有問題或聽起來令我不舒服，我是不能忽略它的。也許就像利所說，我對聲音處理是很嚴格的吧，暫時還未能到達像利現在一樣，可以較放鬆的階段。

當然我也很喜歡聲音設計師的很多小巧思與新想法，但我覺得聲音設計師的工作就像拿破崙蛋糕（Mille-Feuille）一樣，是層層堆疊的，很花時間才可以做好。所以我在剪接時喜歡先作一些聲音上的處理，就像先為他打好基層一樣，這樣聲音設計師就可以在我的根基上建立上去，就算他不喜歡我的處理或找到更好的音效，也可直接砍掉重練或隨意更改。

像利一樣，我很享受與聲音設計師的合作。我其實非常欣賞利剛剛提及那位與他長期合作的聲音設計師（Akritchalerm Kalayanamitr），我看過他很多的電影，每當我在泰國電影片尾看到他的名字，總會發現自己都是很喜歡電影中的聲音設計。

鄧：我也喜歡與剪接師保持緊密合作。根據我的經驗，香港的剪接師喜歡加入很多的音效與聲音設計，可能是與導演的討論成果，或是他們期望達到的效果。其實這是好事，因為我能從中得到一些方向與電影的節奏。不過當我收到片時，通常都先把大部份聲音關掉（笑），因為我比較喜歡以自己的角度與美感出發去重新創作，但當然這也取決於電影規模、預算和時間等因素。

如果情況許可的話，其實我會希望在籌備劇本時已加入劇組，如此一來我可以從聲音設計的角度為故事貢獻更多想法。不過香港電影製作有較多限制，我不是經常可以在場監督現場錄音（Location Sound Recording），這是因為在香港，聲音設計與現場錄音通常是分成兩個獨立團隊，所以交流不夠緊密，很多時候我都是收到拍攝素材才去思考聲音設計的部分；所以我較喜歡獨立製作（Independent Filmmaking），因為大家都花更多時間去彼此交流，甚至飲酒談通宵，互相碰撞出新想法。

利：我再分享一點與聲音設計師的合作吧。剪接時，我的確會做很多聲音上的調整，如剪輯對白等，如果時間許可的話，我會推薦這個做法。參展電影，如阿彼察邦的，我們需要有一個影展版本（Festival Submission），便先要準備好初剪版本給聲音設計師，然後他根據初剪設計與處理電影聲音，再給我對白、配樂、音效（Dialogue、Music、Effects，簡稱DME）等不同的音軌（Split Tracks），讓我在精細剪接（Fine Cut）階段可以用到。我會盡量從現場錄製的聲音（Production Sound）延伸，並盡可能保持這個預混版本（Pre Mix）的原狀。

我覺得聲音設計師越早投入製作，有時間去好好了解整部電影的概念，對電影來說絕對是好事，例如在搜羅不同場景的環境聲（Ambient Sound）時，能更有效地找一些相配的選項供我採用。例如在阿彼察邦最新電影中，其中一名聲音設計師是住在墨西哥的，他為電影中很多場景提供環境聲，而我們在泰國那邊也同時在進行其他版本的聲音設計，是一個很緊密的合作模式。

馬修：我也是，很多時會先做預混版本，然後再做進階的剪接。我認為這是對大家都好的合作模式。

鄧：我一直也喜歡先看剪接師拿電影的初剪，這樣我可以較早著手預備聲音設計，如搜羅環境聲，甚至親自再到拍攝場景錄音等等。

身兼數職是好是壞？── 剪接以外，大師投身電影製作中不同角色的經驗

李：兩位也曾擔任電影製作中剪接師以外的不同角色，例如馬修在這一次「New Cinema Collective：亞洲新銳電影的製作生態」的兩部選片《卡夫卡的K》（K，2016）及《革命是可以被原諒的》（Fidaï，2012）均擔任攝影師；而利則是選片中《入黑之時》（By the Time It Gets Dark，2016）的監製。不如也分享一下同時擔任電影製作中不同角色的經驗，及與導演的關係有何不同？

利：原則上我不算是電影中主要的監製，即是我不是與導演一起開展電影企劃、為電影找資金等等的那個監製。我在電影中的主要角色依然是剪接師，但會在我的專業與能力上給予一些監製角度的建議。不過我很有興趣聽聽馬修的分享，因為作為剪接師，我會盡量避免去拍攝現場，所以很想了解馬修是如何「分身」也「分心」，同時擔任攝影師與剪接師呢！

馬修：其實……這不是好事（笑）。我第一次「分身」是在《革命是可以被原諒的》，因為導演戴米安奧魯利（Damien Ounouri）是我的同學，我以前就曾以攝影師的身份拍攝他的短片，幾年之後，他在籌備第一部長片《革命是可以被原諒的》時，就找了我當拍攝影師，不過當時我已經成了剪接師，所以他也問我可不可以兼任剪接師。

我想「分身」的好處是，我完全清楚拍攝片段的內容與位置，這可讓我在剪接階段輕鬆一點。但第二次「分身」的時候，到了剪接的階段，我完全迷失了。我失去了剪接師應有的特質，因為我跟拍攝的影像已產生了感情，不能再以「第一位觀眾」（First Audience）的持平身份去剪接素材。

我覺得這也是每個新導演都會面對的挑戰，他們誤以為觀眾跟他們一樣，察覺到所有用心安排的小細節，畢竟他們是經過很漫長的過程，才獲得從拍攝而來的每一分每一秒。有了這兩次經驗，我想剪接師最好還是不要到拍攝現場去，以免影響判斷。

故事在剪接室產生 ──《入黑之時》非線性敘事的創作過程

李：接下來的問題，是我私心想問利的（笑）。我非常喜歡《入黑之時》，故事環環相扣，結構很複雜，也有很多層次。我最近跟電影的攝影師梁銘佳（Ming-Kai Leung）聊天，他告訴我他在拍攝過程中，是完全不知道電影結構的，所以我猜想電影大部份的敘事結構都在後製時產生。利，你可以跟我們分享《入黑之時》的創作過程嗎？

利：阿諾查．蘇維查康彭（Anocha Suwichakornpong）的《入黑之時》是一部很獨特的電影，整個製作過程長達數年，劇本也在拍攝過程中不斷蛻變與進化。其實這部電影的原初剪接師是我一位經常合作的伙伴，我有一直留意着電影的進程，也在剪接上提供意見。直至導演希望在剪接上有新的嘗試，我才加入劇組。因為我是後期加入，甚至連劇本也沒有看過，我的優勢就是可以全新的目光看待拍攝素材。

我讀了一次劇本後，發現了初剪遺漏了好些劇本中的情節，有些素材跟劇本寫得也不一樣，所以我又重新看了一次那些沒被採用的、或是被刪掉的素材。這是一個很好的過程，讓我可重新梳理剪接的脈絡，去了解前人在剪接時做了哪些決定。

《入黑之時》在劇本中已採用了非線性的敘事結構（Nonlinear Narrative Structure），所以剪接的自由度非常大，沒有任何既定次序。我當時先想像電影該如何開始？又該如何終結？從那裏開始，再重組整個敘事結構。

導演適當「抽身」，投入「觀眾」身份 ── 剪接師與導演之間的互相信任與挑戰

李：你剛提到採用一些被捨棄的素材，我也有過這樣的經驗。我在製作最新一部電影時，有很多我看起來有瑕疵、不完美的片段，我的剪接師都覺得沒問題、甚至是對劇情很重要，鼓勵我去採用那些片段。經過一輪討論後，我才慢慢被說服。剪接師與導演意見相反，這也曾發生在你們身上嗎？

利：當然，剪接師與導演的合作一定是來來往往的。我繼續以《入黑之時》當例子吧，我跟導演阿諾查在她首部長片已合作，對彼此有一定的熟悉與信任。當時我直接就問她：「你願意給我一個月時間去重接這部電影嗎？但現階段我不會告訴你我的想法，我希望可以完全自由的創作，到時給你一個驚喜。當然，你看過我的版本後，我們可以再討論如何修改」。我覺得這是一個很好的合作，當然阿諾查也要很信任我，才會答應這個做法。

我覺得適當的抽身，對導演們來說是好事。我希望導演們可以忘記拍攝的過程與影像，嘗試投入「觀眾」的身份，直接感受電影帶給他們的情感。

李：所以《入黑之時》的最終版本是你那個月試驗出來的成果嗎？

利：某程度上算是的，但當然我們之後還有再互相討論、碰撞，再作出調整。

李：馬修呢？

馬修：我也是這樣的。如果我是在早期就加入電影的製作團隊，我喜歡在初剪時先做一個創意版本（Creative Cut）或是一個冒險版本（Risky Cut），那全然是由我本人的角度出發，是以我對電影的理解下，自由地試驗出來的成果。在那個版本，我會大膽地剪走所有我認為不必要的情節。我也會先跟導演溝通，告訴他們我這個版本會是充滿驚喜的──有他們意想不到的處理，也有機會是他們不能理解或不喜歡的。相比起給他們一個與劇本一模一樣，卻沒有靈魂的版本，我更喜歡挑戰一下大家的接受程度。

剪接就是一個來來回回的過程，有些片段可能今天被採用了，兩天後又被剪走了，一星期後又再「重生」。導演們對自己辛苦拍攝得來的影像一定是愛不釋手的，所以作為剪接師，也一定要小心處理。拍攝素材不一定完美，甚至有時會出現技術、場景的問題，但我覺得沒有影像是完全用不上的，我們就是要找出滄海遺珠，在素材中找出最好的部份，並運用不同的創意手法隱惡揚善，例如蒙太奇（Montage）之類的，把它們放到電影裏去──這就是剪接的魔力了。

李：現在就讓我們的觀眾向兩位大師發問吧。問題主要是關於剪接方面的，都是一些剪接新手希望能向兩位學習。第一條問題是，作為剪接師，我們該如何讓新導演信任我們剪接的版本呢？

馬修：其實你不需要導演信任你的初剪版本。當然，初剪是由剪接師的角度出發，是最能代表自己的，不過要記住，初剪只是第一步，真正的剪接其實在之後才開始。

當我還是剪接新手時，我也希望導演會完全接納我的想法。但剪接是一個漫長的過程，你的目標不是要導演在這一刻接受你的建議，而是在最後剪出一個大家都滿意的版本。與導演的交流之中，你需要勇敢說出心裏所想，有時候也可能是他不想聽的話，這都是必經過程。但當你和導演持相反意見，你應該要盡量避免衝突，不需要在當下堅持自己的想法。因為剪接的過程中會有很多的改動與調整，很可能在兩個月後，這一刻的問題已經迎刃而解或不再重要，而電影已經比你想像中走得更遠了。利，你認為呢？

利：我同意。我認為剪接師與導演之間最重要的是信任，而我去獲取導演信任的第一步是，我一定會看完所有拍攝得來的素材。這樣一來，就算導演對我的選擇有疑問，我也可以自信的告訴他選擇那組鏡頭的原因，在導演眼中你也會是做足功課，沒有偷懶的。信任就是如此慢慢的建立起來。如果此時再遇上如馬修所說的，二人意見相左時，他們也會聆聽你的意見。

另一樣我認為很重要的是，剪接其實可以改寫劇本，與情節的走向、重點、意思等等，而我作為剪接師，對於故事的理解並不是100%正確的。例如有時候我把一幕剪出來了，導演卻不喜歡，交流後，卻發現導演的想像與我的理解原來有所不同，而當我試着根據導演的想法走，會驚覺成果比我的版本更好。所以，我覺得剪接師也應該要好好信任導演，因為關係是雙向的，二人對彼此有足夠的信任，才可以坦誠交流，避免衝突發生。

「隱形剪刀」的速度 電影是時間與心機的結果

李：我覺得「信任」是重點，好像大家的問題有不少都圍繞着一些信任問題（Trust Issues）呢。第二條問題比較實際一點，你們通常會花多少時間去剪接一部電影？可以分享一下大約的時間線嗎？我想，這應該取決於電影的類型，時間與流程可以很不同吧？

馬修：每部電影都不同吧。有些電影可以剪接長達一年，有些一個月就剪好了，很難預測或預早知道的。

利：我同意，時間很長或時間很短的我也試過。我最近有嘗試去找出自己的時間線，例如是長鏡頭比較多的，我一天大概可以剪好10分鐘；如果是劇情片，較緊湊的，需要較多剪接的話，我一天大概可以剪好5分鐘。如此推論，我在一部正常電影的時間線大概如此：第一個月剪好初剪，第二個月與導演修改，再一個月去修整，大概三個月的時間。如果有更多時間，那當然更好。

李：下一條問題很有趣。因為疫情，出現了很多非傳統的拍攝手法，例如視像通話（Zoom）、手機拍攝等，作為剪接師，你們對此的看法是怎樣呢？

馬修：昨天我也跟大家分享過我參與的一部電影《蜻蜓之眼》（Dragonfly Eyes，2017），這部電影是由中國各地的閉路電視多達11,000小時的錄像剪接而成的。我覺得這些新興的非傳統拍攝手法很值得我們去試驗。

李：那《蜻蜓之眼》的製作與其他電影有什麼不同？

馬修：很不同。先是監控畫面的錄像就用了一年時間去錄製，在這一年間，編劇就進行劇本創作。但在剪接過程中，我們需要不停根據錄像中人物的口型去重寫對白，所以劇本是在不斷重寫的過程，剪接也是，而過程中我們也一直在錄製新的監控畫面，所以編劇、拍攝與剪接是同時進行的，製作非常複雜。

李：你是由一開始就加入製作嗎？

馬修：不是的，我投入《蜻蜓之眼》時他們已用了一年時間去下載不同的監控畫面，也已完成劇本創作。電影劇本是根據他們手上的監控畫面去創作，例如他們有不少寺廟的錄像，所以電影的第一部分就在寺廟發生。我要在這些寺廟錄像中尋找對話的片段，而片段中的人還要跟劇本「主角」的輪廓、身材相近。還有一個例子，我們很喜歡某個閉路電視拍攝山景的畫面，然後希望在那邊加入一部黑色 Audi A4 汽車在雨中駛過的情節，我們先要找出那部閉路電視的位置，再查看天氣報告，等到雨天錄影，最後看看有沒有可以採用的。我覺得這是一個很有趣的體驗，所以很鼓勵大家使用非傳統手法拍攝電影。

李：利，你有試過拍攝這類型的電影嗎？

利：我沒有試過。我覺得有些電影是需要很多時間與心機堆砌設計出來的，有些則是要手到拿來當下捕捉的。科技一直在進步，也容許我們用很短的時間去拍攝然後發佈影像，那是很好玩的。不過，大家也要記住，經過深思熟慮、較有工藝性的電影也會永遠佔有一席之地。

李：在剪接階段，有時會發現拍攝得來的影像並不能用，或有些重要的細節沒被拍出來。你們會建議導演重拍（Reshoot）嗎？如果不能重拍，你們又會怎樣解決問題呢？

利：我是不太喜歡重拍的。我覺得拍攝的過程是神聖的，而很多時候在重拍中，有些能量會消失了。或許重拍後，影像是對的，但靈魂就不見了，所以不一定有用，尤其是中途插入一些改正的重拍鏡頭，我比較不喜歡。我可以接受的情況是當電影要加入新的情節，是本來拍攝沒有的，或是原本的情節有重大改動等。我覺得剪接可以解決九成的拍攝問題，剩下的一成也可以嘗試透過創意去應對。重拍對於我來說，是在逼不得已時才考慮的最後方案。

馬修：我也是差不多。我不太建議重拍，因為我也覺得剪接可以解決大部份問題。不過也有例外，例如賈樟柯導演是出了名喜歡重拍的。我跟他合作的《天注定》（A Touch Of Sin，2013）情況就較特別，因為電影中兩個很重要的情節，包括開首與殺人的一場戲，都是在剪接開始後才拍的。賈導希望在初剪後，大概感受到電影的氛圍後，才拍攝那兩場戲。我大概是一、二月開始投入製作，然後賈導在三月用了20天去拍攝那兩場戲。我覺得這也是好事，因為在中國拍攝電影是讓人透不過氣的，每天要拍攝15至17小時。這樣的安排讓導演與團隊有充份的休息，也能更好的準備這兩幕重頭戲。

利：我也有類似的經驗。阿彼察邦的《戀愛症候群》（Syndromes and a Century，2006）是分上、下半部分，那時也是先拍好上半部，然後讓我剪接，他再基於我的初剪去計劃下半部，兩部份互相對照，效果很好。

李：接下來也是較實際一點的問題。如果只能用很短的時間去進行剪接，你會如何分配時間？

利：是多短的時間（笑）？如果說是一個月剪好一部長片，其實是可以的。這取決於拍攝天數，和拍攝素材的數量。一般來說，拍攝天數大概是30至50天左右。不過，以我所知，中國電影好像比泰國獨立電影的拍攝天數來得更多。這主宰了剪接的速度。

李：一般來說，泰國獨立電影的拍攝天數為何？

利：現在的話，大概是15至20天。早期一點的話，可以是30至40天。

馬修：是15天嗎？

利：對，15至20天吧。但華語電影應該是多很多？

馬修：45天起跳吧。我很多製作過的電影都差不多60天、90天。

李：我兩部電影都用了19天拍攝，比較接近泰國那邊（笑）。

馬修：我最近跟一位新導演合作，因為預算有限，拍攝時間也不多，但他的應對方法很聰明。通常一份劇本有90至120幕，大約一分鐘一幕，但他把劇本改成只有50幕，每一幕長一點，但就省略了很多轉場景的時間與成本。他把預算都花在這50幕上，所以出來的效果「很有錢」（笑），一點都看不出來他的預算不高。

遇到瓶頸就睡覺吧 做剪接切忌自我中心

李：接下來的問題有關你們的工作模式。剪接的時候，你們比較喜歡有紀律的、有規律的工作時間表，還是較自由呢？

馬修：我是比較有規律的。因為我在台北這邊，有一個在上學的女兒（笑），也要陪伴家人。除非臨近死線吧，否則都是較有規律的。

利：我是因為年紀大了，不能熬夜（笑）。所以我會早點起床，利用早上與下午的時間進行剪接中需要運用創意的部分，臨近夜晚的時候去做一些較重複的工作。

李：你們喜歡在電影一邊拍攝時一邊剪接嗎？這一次選片中，有馬修剪接的紀錄片，紀錄片的剪接又是怎麼樣的呢？

利：我喜歡在拍攝完成後才剪接，因為我喜歡從頭開始，由第一幕開始剪起。

馬修：我剛好相反，我喜歡在拍攝的第一天就開始剪接。我覺得這時候，因為導演忙着拍攝，我就有專屬於我去剪接的時間，這樣一來壓力沒那麼大，我也可以一點一點的去了解故事內容，每天都有新發現。不過，在拍攝途中，我主要是做一個粗略的組合，大概整合出那一幕的時序就好，真正的創作過程也是在拍攝完成得到所有素材後才開始。

李：你們有試過取代原有的剪接師嗎？作為後來加入的剪接師，又該如何處理一部已被剪接過的電影，及與團隊的關係？

馬修：作為剪接師，一定不可以是自我中心的。就像李導演一樣，雖然我不認識你，但你給我的感覺是一點都不自我中心。剪接是一個漫長的過程，中段你會開始對海量的影像感到怠倦，你也會失去了所謂「全新的目光」（Fresh Eyes）。沒有一個剪接師是完美的，有時可能也會捉不到電影的思路，加上長時間的剪接過程已磨掉了很多新想法與創意，這時候，如果有新剪接師加入，投入新想法，與團隊一起重新開始創作，絕對會讓人耳目一新。

我也曾試過在初剪後才加入劇組，也試過有新剪接師加入我的劇組。去年因為疫情我不能親身到北京，所以我聘請了一位當地非常有才華的年輕剪接師去跟導演緊密合作，我們分隔兩地，但會交換檔案、互相交流，最後他根據我的版本剪接了一個新的版本。我認為新想法、新碰撞是很有效衝破瓶頸的方法。畢竟，電影本身才是我們的最終目標，我們不是在比賽誰的想法較好。應該也沒有人會喜歡跟一個自我中心的剪接師合作吧！

利：我完全同意馬修所說的。一部電影背後的靈魂人物是導演，導演也是唯一需要對電影負責的人，所以在我看來，創作一個讓導演滿意的作品比起創作一個讓自己滿意的作品更為重要。跟馬修一樣，我也試過當後來的剪接師，也有新剪接師在我版本上接手的。其實大部份我認識的剪接師思想也很開放，對於新剪接師的加入，其實會比較好奇他們如何剪接這些我們已經看了很多很多遍的影像，看到意想不到的新版本時也會很興奮。

我曾是電影學校的老師，我常常會叫我的學生試試重剪我電影的其中一幕：我會給他們所有的拍攝影像，讓他們從劇本中的10分鐘剪成5分鐘。每次當他們交功課時，我也很震撼，很難想像一樣的影像，在不同人的手上，剪接能有如此多樣性的走向。所以，不同的剪接師去剪接同一部電影，也能有截然不同的效果，這是很好玩的啊！

馬修：說得很好！當有第二個剪接師加入，沒錯，一開始他可能會觸及一些令你不舒服的地方，或者你會不同意他的做法──但當他呈現了一些你錯過了的「盲點」，那其實是一個讓你學習的機會呢。

李：接下來的問題有關聲音設計。你跟剪接師的合作是怎樣的？你也會一起投入剪接嗎？

鄧：我跟剪接師是緊密交流的，但未至於一起工作。但如我之前所說，我喜歡先問剪接師拿初剪，這樣我可以先從聲音設計師的角度去給予一些建議，例如是電影的節奏、建立情緒、如何剪接影像去遷就聲音設計等。對聲音設計師來說，盡早與剪接師建立溝通是百利而無一害的。

李：你們是如何突破創作瓶頸的？可以分享一下自身經驗嗎？

馬修：如果我在一幕卡住了，我會把它放到最後，給自己一點時間去想辦法解決。其實也不用太擔心，因為當你完成初剪後，其他人會給你意見；或是在剪接過程中，電影的結構會改變，而問題也不復存在了。像醫生診斷病人時，也需要時間去分析、斷症，之後才能給予正確的治療。剪接也是一樣的，當你發現問題時，先給自己一些時間去找出根源，然後才能對症下藥。

利：我同意。當我遇到瓶頸時，我會去睡覺（笑）。畢竟，明天又是新的一天了！

商業片與獨立藝術電影之間 各取其長

李：可以分享一下跟經驗豐富的導演與新晉導演合作，有什麼不同嗎？或是商業片與獨立藝術電影製作的不同？

利：我先回應一下問題的後半部。商業片與獨立藝術電影製作最大的分別是──我在剪接時最在意的人吧。譬如是商業片，我在意的是觀眾觀影時的直接感受；獨立藝術電影則是以導演的想法為先。

馬修：在商業片與獨立藝術電影之間，我會希望各取其長，在保留藝術性的同時，也把電影當作大製作般對待。例如兩年前，我加入了刁亦男導演《南方車站的聚會》（The Wild Goose Lake，2019）的劇組，成為第二個剪接師。《南方車站的聚會》算是一部商業片與獨立藝術電影並存的電影，刁亦男是一個風格鮮明的導演，但外國觀眾看不懂他的電影。在剪接過程中，刁導一直很擔心，他怕如果要觀眾更容易理解他的電影，就要剪走很多他的風格與巧思。但我覺得兩者是可以並存的，那也是我在剪接電影時期望達到的效果。

利：對，其實現在來說，商業片與獨立藝術電影的界線已漸漸變得模糊。即使是參展電影或藝術電影，銷售或發行團隊也會希望電影能更短一些，或是故事能更完整等等。

鄧：香港的商業片製作最大的問題是時間、預算很短，而聲音設計又是電影後製中的最後階段，所以「趕死線」的情況經常出現，有時更因為時間去放棄一些想法。獨立藝術電影製作在這方面會比較少限制，整個團隊都是朝着製作一部好電影的方向進發，會更願意也有更多時間互相交流吧。所以，以香港來說，兩個片種的電影製作還是有很大分別的。

拍攝沒有必然的法則 導演剪接師需換位思考

李：來到最後一條問題了。你們在電影製作中也試過投入不同的角色，身為拍攝團隊（馬修曾是攝影師；利曾是導演）與後製團隊的成員，在心態上有什麼不同嗎？

馬修：其實我已經不再是攝影師了，現在我會專注當剪接師。但曾當過攝影師的經驗對我剪接的工作是很有幫助的，例如我會更了解拍攝技術上的問題，如燈光、運鏡等方面。剪接師是很全面的，他們要找出最好的影像，例如哪些素材有更好的運鏡、演員表現、場景設計等，也要分辨出哪些影像是犯了錯，不能用的。所以剪接師有一些拍攝經驗也是好的。

利：當我在執導我的首部長片《愛情多年後回來》（Concrete Clouds，2013），很多人跟我說，你剪接過那麼多電影，執導應該難不倒你吧──才不，那是很不容易的（笑）！我剪過很多導演的首部長片，然後在我首次執導時，發現自己也會犯一樣的錯。犯錯是很自然的，不過我可能有點過度依賴事後補救了（笑）。

我在拍攝時把剪接完全拋諸腦後，在不同的角度拍了很多主鏡頭（Master）與遠景，因為我不想去思考自己將會如何剪接，也不想剪接主宰了電影的走向。最後，在剪接時才發現自己搞砸了，因為影像缺失了某一種面向。那也回應了馬修所說的，我在當導演時，其實也該換位思考，以剪接師的角度去構想電影每一幕的結構、連繫與運鏡等等。我想我在《愛情多年後回來》比較專注在導演的角色與演員的表現，把拍攝完全交給攝影師，也因為我在拍攝時完全不去想剪接，也沒有預先計劃電影的分鏡（Storyboard），所以當我在剪接電影時，也是直接用剪接師的直覺去作出判斷與反應。

馬修：我覺得不是你的錯！新晉導演與經歷豐富的導演也一樣會犯錯的，即使如剛剛提到的刁亦男導演也一樣。他也喜歡拍遠景，之後再拍主鏡頭與其他鏡頭，所以在素材上會有較多選擇，但他在拍攝的時候也很少以剪接角度出發；又例如賈樟柯導演，他會比較專注於運鏡的部分，他一早就決定好哪一個鏡頭是放到電影的哪一部份。所以我想，關於拍攝，其實沒有必然的法則吧。

不過像利的例子，當導演在拍攝現場時，當下必然是覺得拍攝是一定會成功的，直到後製階段才發現其實並不是（笑），但沒關係的，我們會有時間去解決。我記得有一次跟一位新導演合作，那是他的首部長片。他一開始跟我說，跟着劇本剪大約兩星期就可以剪好了，最後我剪了六個月（笑），把每一幕的次序都改了。

李：謝謝兩位，也非常感謝平地映社策劃今天的對談。今天的時間已經差不多了，非常感謝利與馬修的分享。我們的觀眾有很多都是剪接師，相信大家都獲益良多。希望可以很快看到兩位的新作品，也希望你們未來會與更多香港的電影人合作！祝各位晚安。

馬修：謝謝！我太期待阿彼察邦的新電影了！

利：哈哈！希望你會喜歡。再見各位！

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網上剪接大師班 ── 馬修

網上剪接大師班 ── 馬修

時間：2020年2月27日 (日) 15:00 – 16:30

地點：Zoom

嘉賓：馬修（法國剪接師，剪接作品有《天註定》、《山河故人》、《江湖兒女》等）

文字紀錄：岑依霖

文字校對：鄺曉恩

剪接師

馬修 Matthieu LACLAU

馬修，法國剪接師，常駐台北，活躍於華語電影圈，與金獅獎、金馬獎大導演賈樟柯合作無間，共同作品有《天註定》（金馬獎「最佳剪輯」獎）、《山河故人》、《江湖兒女》及《卡夫卡的K》等；馬修參與多部劇情、紀錄片剪接，早年曾任攝影，亦致力培育新銳導演，作品包括《Hello！樹先生》、《傷城》、《革命是可以被原諒的》、《過春天》、《第一次離別》及《不止不休》等。其他主要剪接作品包括《再見瓦城》、《相愛相親》，而去年兩部作品——《南方車站的聚會》及《灼人秘密》，更雙雙入選康城影展。

由《你好，樹先生》到《天注定》 馬修與賈樟柯的開始

馬修早年修讀巴黎第三大學電影理論專業，當時與同學Damien Ounouri（《革命是可以被原諒的》導演）、李丹楓（聲音指導）製作了《小賈回家》，自此與名導賈樟柯結緣，由製作電影幕後花絮開始，逐漸涉足攝影及剪接；劇情以外，馬修亦為多部紀錄片操刀，包括《殤城》、《搖搖晃晃的人間》及《蜻蜓之眼》等。是次大師班將以他參與製作的電影為案例，講解剪接運作及劇情與紀錄片的不同面向，並分享其多種崗位於創作過程的化學作用。

馬修：謝謝New Cinema Collective邀請我舉行大師班，我非常期待電影節的其他活動，我尤其欣賞電影節的預告片！今天我會跟大家分享一下我的職業生涯，這也是一個好的契機，因為2021年於我而言是很特別的一年──10年前我正好在剪接我的第一部劇情長片《你好，樹先生》（Hello Mr. Tree，2011）。

我是一個法國剪接師，我在巴黎第三大學（Université Paris III）主修電影理論，因為非常欣賞當時嶄露頭角的中國導演賈樟柯，2008年時跟同學丹米陽（Damien Ounouri）、李丹楓一同前往北京，拍攝賈導演的紀錄片《小賈回家》（Xiao Jia Going Home，2017）。拍攝完結後我們一起回到巴黎繼續學業，主修電影聲音的丹楓是中國的留學生，所以學成後他就回到中國，當上電影的聲音指導。當時我沒有工作，就到北京去學習中文。當時我希望成為一位拍攝指導（Director of Photography），丹楓與賈導的御用錄音師張陽老師就為我介紹了拍攝電影幕後花絮的工作，其中一部就是韓杰導演的《你好，樹先生、2011》。

韓杰當了賈樟柯的副導演很多年，所以賈導當上了《你好，樹先生》的監製。6個月後，賈導並不滿意《你》的初剪，韓杰知道我主修電影，跟他的電影喜好與口味也相近，所以問了我的意見。電影其中一個很重要的劇情，是主角樹先生的哥哥在他小時候已經死了，這對於王寶強如何演繹「樹」的角色，與整部電影的劇情發展都非常重要，可是導演版本（director’s cut）卻錯過了這事件出現的最佳時間點，觀眾很容易會摸不著頭腦。韓導聽過我的意見，便讓我試試在兩星期內重新剪接。當時拍攝已完成，也無法重新拍攝，所以為了讓整部電影的脈絡更完整，我提議加入旁白（VO，即Voice-over）。由於當時我的中文還是很差，所以拜托了當時的女朋友王思靜（現在的太太）幫忙翻譯，以下是我加入了旁白的3個片段：

從片段可見，加入旁白後，觀眾更容易理解主角的創傷與掙扎。這其實也並非電影的最終版本，只是一個新想法，但當賈導與韓導看到後，就豁然開朗──有時候，長時間的創作期會令你腦閉塞，而你只需要一些碰撞、一點火花，就可以走出困境。《你好，樹先生》是我參與的首部電影，也是我第一部親手剪接的電影，它對我尤其重要，也是我與賈導合作的開始。

兩年後，賈樟柯開始拍攝《天注定》（A Touch Of Sin，2013），他原本不想另外找剪接師，而是想副導代刀。但經歷了長達數月的緊密拍攝，副導太累了，希望回家過新年，賈導卻希望參選在五月舉行的康城影展，所以韓杰就推薦了不用過節，來自法國的我幫忙（笑）。開初賈導也怕因為文化背景的不同，我會難以明白他的作品，但初剪的兩星期我們合作無間，所以我最終成了《天注定》的剪接師。

賈樟柯是一個很有想法的導演，他在拍攝時早已決定好哪組鏡頭要放到電影的哪部份，所以剪接不能太天馬行空，要跟隨賈導的框架走；他也非常擅以長鏡頭拍攝，長鏡頭對於剪接師而言也有限制，因為每一幕可能只是由約2-4個長鏡頭組成，而你不能剪接長鏡的部分──畢竟你無法壓縮時間──所以剪接師的挑戰就在於如何選擇最好的鏡頭，同時與賈導保持良好又透明的溝通，令他的故事與想法能圓滿的呈現出來。其中一個例子就是《江湖兒女》（Ash Is Purest White，2018），滿滿的長鏡頭之中，我必須把握好電影時長，把故事枝節刪除；為電影佈下懸念，加強追看性之餘，也必須保留足夠線索，讓觀眾能看懂故事，並接收到電影想表達的訊息。

《天注定》共有4部份，以下片段是第一部份的終結與第二部份的開始，是我最喜歡的其中一幕。大家可以看看在剪接上，我是如何將電影過渡到下一部份：

你可以看到第一幕，大海（姜武 飾）殺死礦主的一幕，長鏡頭之外，我只額外補充了一些零碎的鏡頭──如子彈飛出窗外、地下的血、車子與工廠的遠景，再接上大海染血的近鏡。這個處理，是因為賈導希望把電影做到帶點武俠片的感覺。

賈導的電影都很貼近現實，他也喜歡混合紀錄片與虛構情節。所以你看到第一、二部分中間的過渡，使用推軌鏡頭（Dolly Shot）捕捉三峽眾生相，是份外有紀實感的。而這一個鏡頭，其實也是《三峽好人》（Still Life，2006）的開場，你可以看到王寶強，也可以看到《三峽好人》的主角韓三明，配樂也是一樣來自林強（Lim Giong）的。

在《天注定》，賈導嘗試將暴力美學，像塔倫天奴、北野武般的，與紀錄片，甚至是現實揉合在一起，卻又一點都不突兀。這是我職業生涯其中一部最重要的電影，也許還是最棒的一部──因為這部片我贏得金馬獎「最佳剪輯」，為我開拓了剪接師路上很多的機會。也是這部片後，我專注成為一個剪接師，除了《卡夫卡的K》（K，2015）外已鮮有再充當攝影師了。

讓我再說詳細一點賈導如何將紀錄片元素揉合到劇情片中吧。《山河故人》（Mountains May Depart，2015）的故事分割為三個年代，包括1999年、2014年及2025年，為了塑造1999年的部分，賈導萌生了回頭查看舊影片的念頭──他在90年代末至00年代初期拍下了不少紀錄影像（documentary footage），尤其是他在拍攝短片《公共場所》（In Public，2001）時存下了很多。那是一個特別的年代，對中國發展而言，對賈導而言也是──畢竟那是他的青蔥歲月。賈導對這些「原汁原味」的舊影片愛不釋手，認為它們把那個年代的狀態、情感都清楚記錄了下來，而這是很難再度「翻拍」出來的──由是我們把約40分鐘的舊片段作為劇本的基礎，嘗試以情節連結起片段，再加入演員劇情的部分，將劇情和紀錄影像揉合起來。於我而言，《山河故人》是一個非常有趣的體驗──因為作為剪接師的我，在劇本「出生」之前，已經開始投入電影的創作了。

導演的長鏡頭 剪接師的大難題

賈樟柯是一個很有想法的導演，他在拍攝時早已決定好哪組鏡頭要放到電影的哪部份，所以剪接不能太天馬行空，要跟隨賈導的框架走；他也非常擅以長鏡頭拍攝，長鏡頭對於剪接師而言也有限制，因為每一幕可能只是由約2-4個長鏡頭組成，而你不能剪接長鏡的部分──畢竟你無法壓縮時間──所以剪接師的挑戰就在於如何選擇最好的鏡頭，同時與賈導保持良好又透明的溝通，令他的故事與想法能圓滿的呈現出來。其中一個例子就是《江湖兒女》（Ash Is Purest White，2018），滿滿的長鏡頭之中，我必須把握好電影時長，把故事枝節刪除；為電影佈下懸念，加強追看性之餘，也必須保留足夠線索，讓觀眾能看懂故事，並接收到電影想表達的訊息。

《天注定》共有4部份，以下片段是第一部份的終結與第二部份的開始，是我最喜歡的其中一幕。大家可以看看在剪接上，我是如何將電影過渡到下一部份：

你可以看到第一幕，大海（姜武 飾）殺死礦主的一幕，長鏡頭之外，我只額外補充了一些零碎的鏡頭──如子彈飛出窗外、地下的血、車子與工廠的遠景，再接上大海染血的近鏡。這個處理，是因為賈導希望把電影做到帶點武俠片的感覺。

賈導的電影都很貼近現實，他也喜歡混合紀錄片與虛構情節。所以你看到第一、二部分中間的過渡，使用推軌鏡頭（Dolly Shot）捕捉三峽眾生相，是份外有紀實感的。而這一個鏡頭，其實也是《三峽好人》（Still Life，2006）的開場，你可以看到王寶強，也可以看到《三峽好人》的主角韓三明，配樂也是一樣來自林強（Lim Giong）的。

在《天注定》，賈導嘗試將暴力美學，像塔倫天奴、北野武般的，與紀錄片，甚至是現實揉合在一起，卻又一點都不突兀。這是我職業生涯其中一部最重要的電影，也許還是最棒的一部──因為這部片我贏得金馬獎「最佳剪輯」，為我開拓了剪接師路上很多的機會。也是這部片後，我專注成為一個剪接師，除了《卡夫卡的K》（K，2015）外已鮮有再充當攝影師了。

在未有劇本前 啟動剪接 《山河故人》的全新嘗試

讓我再說詳細一點賈導如何將紀錄片元素揉合到劇情片中吧。《山河故人》（Mountains May Depart，2015）的故事分割為三個年代，包括1999年、2014年及2025年，為了塑造1999年的部分，賈導萌生了回頭查看舊影片的念頭──他在90年代末至00年代初期拍下了不少紀錄影像（documentary footage），尤其是他在拍攝短片《公共場所》（In Public，2001）時存下了很多。那是一個特別的年代，對中國發展而言，對賈導而言也是──畢竟那是他的青蔥歲月。賈導對這些「原汁原味」的舊影片愛不釋手，認為它們把那個年代的狀態、情感都清楚記錄了下來，而這是很難再度「翻拍」出來的──由是我們把約40分鐘的舊片段作為劇本的基礎，嘗試以情節連結起片段，再加入演員劇情的部分，將劇情和紀錄影像揉合起來。於我而言，《山河故人》是一個非常有趣的體驗──因為作為剪接師的我，在劇本「出生」之前，已經開始投入電影的創作了。

以下是《山河故人》的片段：

《山河故人》的這場戲十分複雜，讓我分成幾個段落，解釋背後的拍攝和剪接手法。

兩位主角的畫面使用ALEXA拍攝，是劇情片常見的鏡頭。接著的人潮和慶祝畫面處理很特殊，我們先於電視上播放賈導在90年代拍下的紀錄影像，然後再用拆走了鏡片的攝影機拍攝電視上的畫面，構成一種怪異的視覺效果。我們使用紀錄影像並不旨在紀實，而是希望能充分地呈現懷舊（nostalgia）的感覺。富有質感的影像加上音樂，令我們回憶起90年代的中國，那個不再存在的模樣。拍攝團隊再用同一部攝影機拍攝演員的部分，透過美術設計和道具，重塑紀錄影像中出現過的顔色和雨傘，加插在紀錄影像之間，讓我們能無暇融合敘事，有演員的畫面和從前拍下的素材。

接下來趙濤表演的畫面我們用了ALEXA拍攝，不過我不太滿意，因為畫面太高清了，不太符合這幾場戲的感覺。但正如法國著名影評家巴贊（André Bazin）所説，電影剪接的首要規則就是要有觀眾和演員的視覺，所以除了趙濤在台上看著觀眾的畫面，我們也需要保留從觀眾席後方拍攝觀眾和趙濤的遠景鏡頭。我們必須尊重這些規則，看電影的觀眾才會相信電影中的人是同一時間，在同一個空間存在。

緊接的幾個畫面由紀錄影像和我們拍攝的片段交織而成。人山人海的群眾畫面，就算找上千個臨時演員也不太可能拍到，所以我們選擇用真實的錄像。這幾場戲很成功地將紀錄影像與劇情片的敘事和演員的演出融合。

短片的經驗 聲音的重要性

我也剪接過一部法國短片《Ceremony》(2016)。在短片開始時，我們看到一位法國老人在巴黎某處的酒店房裏等候，雖不清楚事情的始末，但我們知道這老人曾經在東南亞國家打仗，而他在戰場上的經歷，對他造成巨大的心理創傷。

在酒店房的他準備打電話給他的前妻，然後請一名妓女，並在她的身體上作畫，待一切結束後，他便計劃服藥自殺。這個短片雖是關於戰後創傷，但沒有拍攝任何打仗場面。在收到導演和攝影師的素材後，我覺得為了讓觀眾理解老人的角色和行為，一定要找方法表達他在戰爭中目睹的事，於是我在網上找了一些關於克什米爾衝突（Kashmir Conflict）的紀錄影像，再剪輯了影像和聲音。

我在短片開首加入衝突中平民傷亡的照片和錄像，透過這些暴烈的畫面，觀眾就能想像老人在想什麼。我在《革命是可以被原諒的》（Fidaï，2012）中對紀錄影像也有相似的處理，但兩者的聲音設計卻完全不同。在《Ceremony》，我堆叠了很多段不同的聲音，讓觀眾能真正感受到充斥著老人腦海裏的聲音和畫面。

《蜻蜓之眼》沒演員沒攝影師 「剪接」成為主角

我在其他電影也有用到這種聲音設計的技巧，包括我電影生涯中第二重要的作品──中國著名藝術家徐冰執導的《蜻蜓之眼》（Dragonfly Eyes，2017）。這部電影由多達11,000小時的閉路電視錄像剪接而成，包含中國多個不同地方的錄像。徐冰希望以真實的錄像説故事，築構一部沒有演員，沒有攝影師的劇情片。這部電影對我意義非常重大，它十分具挑戰性，是我參與過難度最高的電影，我大概花了一年時間剪接。

接下來，我會播放《蜻蜓之眼》的預告片，然後分享我在過程中學到的技巧和它對我的重要性。

這個預告片由我剪接，亦是我少數覺得滿意的預告片。《蜻蜓之眼》的對白都是在剪接期間，根據影像而寫，自此我剪接劇情片時也會沿用這個技巧。有時到了剪接期間，才會發現某部分的故事説得不清楚，我們便會按照演員的口型重寫對白，透過同步對白錄音（automated dialogue replacement, ADR）取替本來的對白。

參與《蜻蜓之眼》也讓我學到如何對拍攝素材作質感上的處理。我們透過平面設計（graphic design），在錄像中加上圍著人和事物的紅色、綠色方框，文字和數字，令電影敘事更完整。《蜻蜓之眼》對我來説是革命性（revolutionary）的電影。我一直參與的電影大多視剪接為輔助影像的工具，剪接師的角色越隱形越好，我們的工作就是突出故事、演員和美麗的畫面。但像在《蜻蜓之眼》的預告片中，我們除了看到真實的錄像，也能明顯地感受到剪接的存在。

接下來我們一起看看刁亦男導演的《南方車站的聚會》（The Wild Goose Lake，2019）。雖然它是近一兩年的作品，而我這樣説可能有些言之過早，但我認為它是我事業上第二個轉捩點。《南方車站的聚會》是一部具强烈風格的類型電影（genre film），劇情很複雜，鏡頭也比一般電影多。

賈樟柯、趙德胤等導演較多使用長鏡頭，觀眾有更長時間認識空間裏的物件，不會容易覺得迷失。但零碎的鏡頭，令空間的呈現變得更困難和複雜，剪接師便擔起解決問題的責任。我現在會分享電影接近結尾的片段，所以先跟還沒有看過這部電影的人道歉，但我相信不會劇透太多故事的内容。

這幾場戲的剪接和呈現的空間極為複雜。我們首先用同步對白錄音（automated dialogue replacement, ADR），簡單地修正對白，令故事更清晰。在畫面中，我們看到女主角把手上的302號房鎖匙交給男主角，叫他15分鐘後上去，下一個鏡頭我們看到女主角行樓梯。在拍攝期間，當她走到一半，飾演警察的演員也走進同一條樓梯，更巧合地同時抵達樓梯的頂端。但劇本寫的是警察跟蹤女主角，所以他們同時在樓梯出現並不合理。我在剪接時將樓梯的畫面分成兩半，較先出現的是女主角獨自行樓梯的幾秒。我們也用特效在樓梯旁邊加上「台球室」的霓虹招牌，好讓在之後警察行樓梯的鏡頭，觀眾能立刻認出是同一個空間。

接著我們看到警察，他們大概知道男女主角的藏身之處，正要往那裏出發。但因為他們穿著便衣，觀眾未必知道他們是警察，或會以為他們是黑社會，所以我在兩個行樓梯的片段之間加插了他們的對話。

下一個畫面是警察走上樓梯，走進302號房正樓下的房間。雖然我們知道男主角在旅館，但不清楚他在哪一層，所以我們在他的後方加了一件正在墜落的垃圾，以這件物件貫穿三個畫面。如此，我們就可以清晰地理解電影中的空間和角色所在的位置：男主角在三樓，警察在二樓，而垃圾最後跌在地面。梳理好空間的脈絡後，我們便會知道警察樓上傳來的聲音，很有可能來自302號房。我和刁亦男導演就是這樣處理這個複雜的段落。

導演與剪接師如情侶 保持開放 建立信任


對不起，我有點超時，我希望可以分享和年輕及富有經驗的導演合作的經驗，不過同時亦很想能詳細地解構每場戲的處理。

有經驗的導演更熟悉剪接的規則和電影製作的整個過程，所以跟他們合作通常比較簡單、直接和快。但也不是每次都這麼順利，當你做了一些他們不喜歡的事，有些導演就會開始對你失去信任，之後要花很長時間才能重新建立關係。導演與剪接師的關係就像情侶，要保持開放的溝通，避免不必要的誤會。

而很多新導演在拍首部長片時，普遍對剪接較為保守，不太容易接受新的想法。他們花了很長時間構思整部電影和寫劇本，怕任何改動會影響電影的原創性，改變整個作品，所以與新導演合作，需要時間互相認識與磨合。

其實任何劇本一開始總會有問題，如緊拙的資金、演員的表現、拍攝日程等因素，都會在拍攝期間衍生新的問題，所以我們基本上不可能完全按照原訂劇本剪接。有些新導演覺得只要寫完劇本，排好拍攝次序，就不會有任何問題，但在我過去的經驗，事情從來也不會這麽簡單。

我在《卡夫卡的K》和《革命是可以被原諒的》身兼攝影師和剪接師。因為我有份參與拍攝的工作，在剪接時我發現自己失去了剪接師應有的特質，我不能像平時一樣，以第一位觀眾（first audience）的視覺看拍攝好的素材。

新導演們常常會誤以為觀眾跟他們一樣，也會察覺和明白他們用心安排的每個小細節，但觀眾其實不會接收到畫面上的一切。在看電影時，每個人都會聯想起不同的事情，電影的某個情節可能令你想起一些往事或經歷，你自然就不會那麽專注地看銀幕上發生的事。所以在剪接過程中，每位導演都要嘗試忘記自己導演的身份，忘記努力創作的過程，以觀眾的視覺看待自己拍攝的影像，我覺得這就是每個導演，尤其是新導演最大的挑戰。

討論會中的問答環節

1/ 從劇本、拍攝到剪接，你是如何嘗試理解導演的敘事（narrative）？

馬修：我大部分製作的電影都是華語電影，我的中文程度有限，簡單的訊息、日常生活都可以明白，但還未達到可以看懂整份劇本的程度。所以，如果沒有英文劇本的話，我通常就會跳過讀劇本這一部分。我的工作伙伴是來自台灣的剪接師，她會大概告訴我故事內容。我通常喜歡在拍攝的第一天就開始剪接，在拍攝過程中，我會有時間去消化、剪接電影的每一幕，同時決定每組鏡頭的時序；到拍攝完結時，我大概已掌握到整部電影的故事內容了。也因為我不看劇本的原因，我更可於剪接時秉持「第一觀眾」的身份，從觀眾的角度去慢慢拆解故事情節與電影角色。去到剪接終於完成，我也就豁然開朗，全然理解整部電影了。這也是我喜歡當剪接師的原因。

2/《蜻蜓之眼》由超過11,000小時的監控畫面剪接而成，面對如此龐大的訊息量，你是如何將錄影片段剪接成一個完整故事呢？你又是如何與導演合作的呢？

馬修：這個問題，我想我可以回答5個小時（笑）。我投入《蜻蜓之眼》時，製作團隊其實已完成劇本創作，那是一個劇情片的劇本。他們在下載監控畫面時，發現有很多例如寺廟、街道、工廠等片段，所以就把這些場景寫到劇本中。電影裡沒有演員，我需要從10,000多小時的監控畫面中尋找與劇本中寫好的場景、主角甚至是對白都符合的鏡頭。在芸芸眾生之中，還要考慮主要角色的一致性，電影中一男一女主角，他們的呈現方式主要是聲音上的，但在畫面上也要讓觀眾能幻想到片段裡的人都是同一人，所以我們在監控畫面中還要找尋相近的輪廓、身材的人來配合。

我、導演徐冰與編劇翟永明合作非常緊密。例如當我找到一個合適的錄像時，我會先跟導演的助手去按照「演員」的口型重寫對白與錄音，再試試新對白能否對上畫面，通常這都需要反覆試驗才能成功；然後我會將片段給導演與編劇看看，他們又會再反覆寫新的對白。

3/ 如果剪接師需要在後期加入旁白與改動劇本，那是否應該從拍攝時就嘗試做好呢？

馬修：我覺得從開始就達到完美是不可能的。即使像《天注定》，在看拍攝的錄像時我認為完成度已經很高了，也知道這一定會是一部好電影，但我們在剪接階段還是修改了很多部份，刪走了不必要的，也重拍了一些鏡頭。在拍攝時，你一定要全力而赴，但縱使如此，能拍出完美鏡頭的機率還是很小。這也是為何剪接是如此重要的原因──那是一個讓我們重新思考、碰撞新想法的創作過程。

當然有一些人會批評加入旁白的做法，但就如金棕櫚導演泰倫斯馬力（Terrence Malick），大家都認為他的電影是充滿藝術性的大師級作品，他其實也是旁白的愛好者，如他的早期電影《窮山惡水》（Badlands，1973）、《天堂的日子》（Days of Heaven，1978）、狂林戰曲（The Thin Red Line，1998），與為人熟悉的《美麗新世界》（The New World，2005）、《生命樹》（Tree of life，2011）等，也加入大量旁白，那是他的藝術，他的表達手法。

如果加入旁白只是單單為了資訊性的考慮，那的確不夠有趣味性。你必須把旁白與角色連繫起來，也讓它成為電影風格與美學的一部份，那是非常不容易的事。我作為剪接師的職業生涯中，也只有《你好，樹先生》能成功加入旁白而已。

4/ 你在看錄像時，會抄筆記嗎？你是如何處理海量的素材呢？

馬修：我不會做筆記。我喜歡一邊拍攝一邊開始剪接，通常在每一天拍攝後我會選取「過關」的鏡頭，先作一個簡單的剪接，讓自己先理解那一幕的情節，也看看邏輯對不對；到後期我已有一個大概的剪接藍圖，我才會重新看一次所有鏡頭與錄像，找一下有沒有更好的選擇。我不會在一開始就看所有的鏡頭，例如有時賈導同一組鏡頭可以拍30次──當你重覆又重覆地看著類似的畫面，你會失去最初畫面帶給你的震撼與情感。剪接是一個不斷重覆的過程──剪片、突破新想法、與導演接洽、重看片段……我必須為自己保留一些新鮮感。

5/ 剪接師在剪接的過程中，是否必須聽從導演與監製的決定？

馬修：拍電影是一個多方合作的創作過程，我不認為剪接師與導演及監製在立場上是相對的。很多時候，其實不論是導演、監製，甚至是投資方、影評人、朋友，甚至是審查制度，他們都各有一些不同的考量，當他們給你一些建議時，盡量以開放的心接受，其實很多時候，這些都是一些新的想法，即管放手一試吧！如果試了之後不喜歡，大不了便用回原本的方案，不會浪費。當你試得越多，你會發現自己不喜歡的、不想要的，那你與理想作品的距離便會越來越接近了。

被批評和被「迫」改動作品，或許是不少年輕導演的掙扎。不要固執地覺得因為接納他人的建議，那作品就不完美、不夠理想、不夠「你」了。這些建議與新想法，或許會進化成與別不同的表達方法，甚至最後會發現這才是自己想要的。

儘管一試吧！

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亞洲獨立合製的未來 ── 與東南亞及香港影人對談

亞洲獨立合製的未來 ── 與東南亞及香港影人對談

時間：2020年2月25日 (五) 20:00 – 21:30

地點：Zoom

主持：陳芷琪（《憂鬱之島》監製）

與談：Bianca Balbuena（《歌手阿伯告別秀》監製）、廖忠權（《歌手阿伯告別秀》導演）、Fran Borgia（《幻土》監製）、楊修華（《幻土》導演）、陳芷琪（《憂鬱之島》監製、陳梓桓（《憂鬱之島》導演）

文字紀錄：鄭超卓

文字校對：鄺曉恩

討論會引介亞洲近年的藝術和獨立電影的案例，連結當地新銳和資深的創作人，期望其製作經驗作為香港年輕影人借鏡，從而審視當下的創作環境，思考未來出路。這是整個節目的第一場網上討論會，以「跨國合製」（Co-production）題，選了三個近年較具代表性的合製案例，分別來自東南亞及香港，包括《歌手阿伯告別秀》（Singing in Graveyards，2016）、《幻土》（A Land Imagined，2018）及《憂鬱之島》（Yellowing，2016）。我們很高興邀請到這三部電影的監製及導演，分享合製的基本概念及運作，以及探討合製在香港的可能性，香港影人在拍攝獨立合製電影時，需具備甚麼知識和技術。

歌手阿伯告別秀

監製

Bianca BALBUENA

Bianca BALBUENA，菲律賓監製，Epicmedia Productions的聯合創始人兼首席執行總裁，已製作超過27部長片電影，包括拉夫狄亞茲《悲傷秘密的搖籃曲》、廖忠權《歌手阿伯告別秀》等，Pepe DIOKNO《雲之上》更為她首次與法國合製的電影。她以製作Antoinette JADAONE《命中注定的事》而聞名，該片為菲律賓史上票房最高的獨立電影之一。2018年獲亞洲電影委員會 (AFC) 網絡年度監製，並為亞太電影獎 (APSA) FIAPF獎中最年輕的得獎者，以表彰她對亞太電影的貢獻。2015年獲提名馬德里國際電影節最佳外國監製，並任悉尼、弗里堡和德班等國際影展的評審團成員。她現任盧卡諾影展Open Doors工作坊、EAVE Ties That Bind製片工作坊導師。

歌手阿伯告別秀

導演

廖忠權

廖忠權，1989年生於馬來西亞，電影導演、製片、攝影師，目前旅居菲律賓，曾入選釜山影展亞洲電影學院、富川奇幻影展電影學院、柏林新銳營、盧卡諾影展電影學院。2016年執導馬、菲合製首作《歌手阿伯告別秀》，曾獲瑞士電影基金Visions Sud Est、新加坡國際電影展Southeast Asian Film Lab等資助，入選威尼斯影展影評人週，及全球超過三十個影展。第二部長片《床的噬界》(2019) 亦為跨國合製項目，於東京國際影展首映。曾任拉夫狄亞茲《惡魔的季節》(2018) 監製。

幻土

監製

Fran BORGIA

Fran BORGIA 出生於西班牙，2004年於新加坡創辦亞綱製作公司，監製作品包括何子彥《愛在這裏錯在那裏》（2009，康城導演雙週）、巫俊鋒《沙城》（2010，康城國際影評人週）、Vladimir Todorovic《消失的風景》（2013，鹿特丹影展）、拉夫狄亞茲《悲傷秘密的搖籃曲》（2016，柏林影展銀熊獎》、巫俊鋒《徒刑》（2016，康城影展「一種注目」）、K. Rajagopal《渺如黃雀》（2016，康城國際影評人週）等。2018年監製楊修華執導的新加坡、法國及荷蘭合製電影《幻土》，獲盧卡諾國際影展最佳影片金豹獎 。

幻土

導演

楊修華

楊修華，新加坡電影組織13 Little Pictures始創成員。第二部劇情長片《幻土》(2018) 獲多個國際獎項，包括盧卡諾國際影展最高榮譽的最佳影片金豹獎 、金馬獎最佳原著劇本及最佳原創音樂，並獲新加坡國際影展授予Lesley Ho Asian Film Talent Award；該片於2020年代表新加坡角逐奧斯卡最佳外語片，現於Netflix全球發行。

憂鬱之島

監製

陳芷琪​

陳芷琪，香港土生土長的獨立電影監製及觀眾策略師，擁有超過十年公共關係及新聞傳播經驗，於2015年協助奧斯卡得獎導演楊紫燁創立及營運香港紀錄片拓展計劃。現時，她正協助多位香港及亞洲導演製作紀錄片，並致力尋找最有效的平台講述與可持續發展相關的故事。她曾入選2019年意大利都靈電影工作室的觀眾策略師培訓及2020年歐洲紀錄片監製培訓。

憂鬱之島

導演

陳梓桓​

陳梓桓，香港獨立電影導演。畢業於浸會大學電影學院電影電視及數碼媒體（製作）碩士。2014年陳梓桓拍攝香港雨傘運動，完成了首部紀錄長片《亂世備忘》，奪得山形國際紀錄片影展的最高賞「小川紳介獎」，亦入圍金馬獎最佳紀錄片、鹿特丹國際影展等。現正製作第二部紀錄長片《憂鬱之島》，從資金籌務、製作模式、創作與發行作新的嘗試。 

跨國合製如同「結盟」 讓電影變強大

陳芷琪：感謝各位嘉賓的參與，他們分別在菲律賓、新加坡，還有身在阿根廷的楊修華導演，他那邊現在還很早，也很感謝平地映社組織是次節目，提供一個珍貴的機會，讓我們聚在一起。即使遇上疫情爆發，感激我們仍能於網上相見。現在已有約五十位觀眾，非常好。今天出席的與會者都是八十後，我想這或許也是我們作為今次講者的原因：我們跟觀眾年紀比較接近，他們都是年輕的電影人、電影學生、畢業生，希望知道更多新銳導演們如何聚在一起合作拍電影。

上述提到講者們的電影，都是導演劇情首作或其後的作品，比起首作，第二部作品都因跨國合製而得到不少國際關注。香港跨國合製的獨立電影仍屬罕見，但得力於2019年的政治運動，香港人更關注如何利用國際手段去為自己說話和爭取支持。而在座各位來自東南亞的電影人，他們的國家或地區的跨國合製已相當普遍，也非常活躍，甚至延伸至亞州以外的合作，我們既興奮又感激能從你們身上學習。

作為一個監製，我想先與其他監製開始討論。以我所知，Bianca Balbuena及Fran Borgia是菲律賓慢電影大師拉夫狄亞茲（Lav Diaz）的電影《革命英雄安眠曲》（A Lullaby to the Sorrowful Mystery，2016）的其中兩位監製，該片贏得第六十六屆柏林影展銀熊獎，不如請兩位為我們定義甚麼是合製，或者先由Bianca開始？

Bianca Balbuena：首先，我想問一個問題，Fran你是哪年出生的？我不知道你是⋯⋯八十後？（全場笑）開玩笑的。

我想Fran比我更資深，他合製的作品也比我多。他曾拿過許多法國的資金，或者他待會可以說一下。對我來說，合製電影也是一件新事物，尤其作為一個菲律賓的監製，我們只可以監製菲律賓電影，然後再找尋其他聯合監製，我們沒有跟別人聯合監製非菲律賓的電影，至少在今年之前。以拉夫狄亞茲的電影來說，我會說那比較像是一個財政上的合作，因為拉夫狄亞茲有自己藝術上的決定及探尋，我們都不作干擾，只在旁協助指引，並幫他籌劃發行的事情，他真的沒有在管這些，只想着拍電影並把電影完成而已。

關於合製電影出現的原因，首先第一個明顯的原因是，我們不夠資金去完成製作，所以要找尋來自其他國家的人投入資金。不過，我也想說說另一個較隱藏的原因是，我們有時候需要一種同盟的關係，去讓我們面對現實。我們會自以為那是一個最好的劇本、最好的企劃，但合製夥伴會告訴我們不然，那其實並未達標，所以我們需要那些人讓我們反思。

合製電影的另一個目的是想建立與外國在創意及藝術上的聯繫，包括吸納演員和技術、到外地的場景拍攝等。當你要合製一部電影，會有很多事情開始發生，但作為一個監製及電影人，我覺得最重要的是在合製電影之前，先找到一個適當的平衡位置，既要對合作關係持開放態度，又要堅持自己的眼光，不能對甚麼事情都同意，或對甚麼事情都不同意，所以要適當地平衡。要找到這個適當的平衡點去令合製電影成功，是非常困難的。Fran Borgia先生，你的看法是？

Fran Borgia：首先我很感謝能夠參與是次討論會，一個較年輕的群組，我想澄清我其實是在1980年出生，剛好能踏進八十後這個分水嶺。（笑）對我來說，合製電影來得較簡單一點，我經常將它簡化成這樣：一旦合製電影，你便會將你電影的擁有權給予來自另一國家的人。大部分像我這種新加坡的年輕監製，都希望自己的電影能被國內的人看到，而一些來自法國、德國或其他國家的人則變成這些電影的聯合監製，那麼這些電影也屬於他們，也會想他們國內的人看到，因為我們太微小了，所以我才去拍電影吧？

即使我們拍藝術電影，也會希望到處去，讓電影能愈多人看到愈好。所以在新加坡拍的一部小小的電影，能在法國或德國或其他任何國家的電影院中放映，讓他們變成這電影的夥伴。當然，合製電影經常會產生很多令人頭痛的事情，但我喜歡這種挑戰，這是遊戲的一部分，所以大部份我製作的電影都是合製電影。

合製如「認可」 為電影帶來意想不到的可能性

陳芷琪：我再多介紹你們兩位的工作。Bianca是一家菲律賓合製電影公司（Epicmedia Production）的行政總裁及聯合創始人，並製作了超過三十套劇情電影，你們的使命是促進菲律賓與他國合作，並協助值得支持的導演發展他們的電影至國際的規模。這些是我在你的自我介紹中找到的。而Fran在西班牙出生，自2004年起居住在新加坡，目標是為亞洲及西方建立文化聯繫。

我相信你們已為此工作多年，你們怎樣看東南亞的合製電影如何為該區的作品灌注了動力，令他們愈來愈受到國際關注，尤其最近的五至十年，很多頂級的影展也經營一些聚焦於東南亞的拓展計劃。你們覺得合製電影如何幫助這種發展？或者先問Fran，因為你與歐洲那邊較多聯繫，你也提到他們較有興趣去發行東南亞電影，從你的角度看，合製電影如何幫助業界發展？

Fran Borgia：自從我搬來新加坡後的這十五年來一直製作電影，我必須說合製電影也一直在改變。這真是一趟難得的旅程。如我的第一部電影是千辛萬苦地去製作，尤其我們想將之變成合製電影，但近乎不可能，因為我們來自一個很小規模的攝影團體，在國際以至新加坡的電影界不太知名，所以要花點時間去說服別人。最終的成功確切源於引介新加坡及東南亞的專才，並實際地合作，所以變得容易了一點。

當然我們經歷了很多挑戰，但我覺得現在拍合製電影是容易的，因為多了很多中介因素，例如每個國家都有意識地去推出新的拓展計劃，所以大家都有意識、也不怕與很偏遠的國家合製電影。例如我們嘗試與西班牙、葡萄牙、羅馬利亞等國家合作拍電影， 都是些很不一樣的地方，但他們仍願意考慮我們的電影計劃。所以我認為世界某程度上在改變，我們在國際上受到更多關注，所以我認為現在是比較容易的。

陳芷琪：那Bianca對此有其他意見嗎？

Bianca Balbuena：我們現在有個好處是，菲律賓及新加坡都有很多新成立的合製資助。我對新加坡那些所知不多，但我知道他們都是專注於東南亞的。而在菲律賓，如在十年前，有一部愛爾蘭的電影找上我們，說想跟我們合製電影，我們會說可以，能幫忙做製片的工作，也可在劇本上幫忙，我們最多只能做到這樣。但現在我們有很多合製的資助，不論他們是否東南亞國家，是否在菲律賓拍攝，我們都能夠提供小規模的融資，例如5-10%的製作資金，但誰會想到這是真會發生的事？

我想合製是一種過濾，在我的情況看來，如果你的合製夥伴國家是法國或德國，那些影展的節目策劃會覺得你已成功通過第一重過濾了，這就像是一種認可，有一班人已判定你的電影是好的，但我不能說所有像這樣的合製都是好的。但我同意Fran，如有一個來自歐洲的聯合監製，他會找方法幫你的作品讓更多人看到，不只在戲院，甚至在畫廊。在歐洲這是一件令人興奮旳事情， 因為一齣小小的菲律賓電影能在法國這樣放映，本身已是一種勝利。

開展合製前 緊記捍衛獨特想法

陳芷琪：我想回到一個問題，有沒有關於如何開展一部合製電影的提示或實際操作上的技巧，可供給年輕影人參考？在此之前，我想跟兩位導演談一下：楊導演，你的《幻土》（A Land Imagined，2018）是一部由新加坡、法國及荷蘭合製的電影，你亦是首位在世界最優秀的影展上獲得首獎的新加坡導演。你為自己的電影撰寫劇本，在拍攝過程中，有沒有被其他國家的聯合監製逼迫或說服你改變任何事情？我想這是導演想跟別國的聯合監製建立關係時會關心的事情，你會怎樣做呢？

楊修華：這確是一個常見的問題。我會說這其中沒有逼迫的意味，或者我用另一個說法，所有事情都是逼迫的，作為一個電影人，你要去磋商所有事情，像Fran也會逼我去做事情，或者（笑），但不是有心強人所難的。我的意思是我們需要不斷與人磋商，從資方以至演員都要。

當然我們說到合製電影能引進更多很棒的人或事，而這同時也帶來他們的想法，有些更是很強勢的，總之就是不斷地去磋商。我覺得最重要的是，帶進來的人是否誠懇，他們想你的作品怎樣，對你來說是否好的工作夥伴。而最後他們真的是這樣的話，那代表每個人在事前都已準備好去做這個電影計劃。

無論有沒有強勢的想法要磋商，這些事情都是要先考慮的，尤其像Bianca說的，有時當你埋頭於創作時，就會很難注意到這些事情。如果有一些投資者的意圖和想法是很好的，我不認為這是差的事，因為我知道有些導演是不能接受其他人的干擾甚至建議。如果你是這一類型的導演，可能你就不應該拍合製電影了，因為你不會容許其他有關你創作的討論和建議，那為甚麼要合拍呢？

我覺得拍合製電影時，保持開放的態度是重要的，當然你也要有強大的態度去捍衛自己的眼光和想法，這是你要拍這部作品最基本的原因。你不是為了將電影賣到法國而拍，那不是一個拍電影的原因。此外，另一件重要的事情是，為甚麼他們肯跟我們合製，是因為他們需要我們的獨特聲音，而不是要令我們的電影變成他們的電影，這也是為甚麼合製電影是可行的。如你明白箇中的微妙關係，你就能替自己和合作夥伴締造更好的創作空間。

陳芷琪：我非常同意，藝術電影都非常珍惜他們真實和本土的聲音與想法，說自己的故事，合製電影能帶入其他資源，結合並促進導演或創作人的成果。我也想問問廖忠權導演，在我來說你似乎註定要拍合製電影的，因為你是馬來西亞人但你居住在菲律賓，先不論你的親人和妻子，也就是一同在這個討論的Bianca，菲律賓這個環境對作為馬來西亞人的你，在拍合製電影上有甚麼好處呢？

衝破地域限制 做自由的電影

廖忠權：或許我先說清楚一點才開始，因為我也是一位監製，所以有時我會用另一個角度去想。我覺得在馬來西亞以外的地方工作，對我來說是一件最好的事，因為馬來西亞在環境上有很多結構性的阻礙，會令創作者自我審查，而對我來說自我審查正是藝術終結的開始，因為在構思甚麼想法時，你會開始不再想甚麼是可能的，而是去想甚麼是不可能的。或許我是馬來西亞人，但我的作品卻較多在道出菲律賓的聲音。就如靈魂是馬來西亞，但聲音卻相對地，也很明顯地是菲律賓的。

某程度上，在菲律賓拍電影是自由的，沒有自我審查，基本上你想拍甚麼就拍甚麼，唯一會控制你的是，最後閱讀的群眾，有沒有人會去看你的電影。因為馬來西亞不是一個一體的國家，我們是很分裂的，作為一個馬來西亞華人，不代表你便是馬來人的大多數。種族政策也令國家分裂的，令你覺得這個國家內，本身就像有不同國家的人，不是一個統一的地方。那種感覺就像，彷彿於馬來西亞你也是在「合製生活」，你跟你的鄰居不是說同一種語言，很怪異的，你總不是在說母語。所以我想合製電影某程度上是一種很自然的步驟。

陳芷琪：是的，我想我們在香港也逐漸在經歷這種事情，因此我想問問我的合作夥伴陳梓桓，合製電影對你來說是甚麼？你為甚麼拍合製電影？

陳梓桓：我是為了繼續維持我的電影生涯，同時也為了追求創作上的自由。但是，我想香港的情況跟東南亞的不同，我們對於合製電影只有非常狹隘的定義，至少在我的世代，合製電影代表中港合拍片，通過內地的劇本審查，然後在內地的戲院上映，因為內地的市場很大。這跟大家為了尋找不同可能性的目的非常不同。

在2017年前，我想我對合製電影完全沒有甚麼概念，那時我剛完成我的第一部紀錄片《亂世備忘》（Yellowing，2016），預算非常少。然後我去了新加坡交流，那次讓我大開眼界，因為我認識了一些新加坡電影人，他們告訴我如何在電影籌劃階段找到合製電影及參加影展的機會。後來我回到香港，就開始把事情想大一點，如更大的預算，更多的製作可能性。《憂鬱之島》（Blue Island，製作中）就是在那時開始。

但在合製電影方面我還是新人，我跟着程序去報影展，出席提案論壇，在電影完成之前就要先告訴別人你的電影是甚麼，對我來說這是非常困難的，所以我找了陳芷琪幫助我。我覺得這是重要的，因為尤其在今天的香港，大部分新銳導演都頗依賴政府一些計劃來融資拍攝第一部電影，而我的電影主題通常都比較政治敏感，像我的第一部電影就不能在正規影院上映，我也在想是否我未來的電影生涯都要規限在拍這種低預算的電影，所以我開始想或許我能找尋世界各地合製電影的機會，以及一些跟我有相同價值觀和想法的機構和影展。我是這樣開始的。

導演與監製的合製關係 如踏單車

陳芷琪：我也很感激能成為梓桓以及監製任硯聰的工作夥伴，並一起開展這個電影計劃。這也是我的第一部電影，儘管我之前在紀錄片拓展計劃中工作。但根據我跟梓桓的工作經驗，以及過往在拓展計劃中跟不少本地電影工作者的日常對話，我們都有熱情的，但這份熱情是需要付出很大的成本，從起點到終點中間有太多事情發生，也有可能是因為香港的生活指數太高等等。

所以我想問問大家，因為我們大多數時間都是在拍獨立電影，而手中能掌握的可能就只有這份熱情，來繼續推動自己從起點走到終點。那你們會怎樣形容導演與監製的關係，並嘗試將這份熱情轉化成真實的作品？我想這是很重要的，像梓桓剛才說到他有想法了，就去找一個人幫他推銷出去，連結更多人，擴充自己的人際關係網絡。你們各位也正是導演與監製的關係，是最先也是最重要的夥伴去開展這件事情，你們會怎樣做呢？不如由Biancah和廖導演開始說起。

Bianca Balbuena：你說吧！忠權。（笑）

廖忠權：這裏出現了一個兩難的局面！（笑）

Bianca Balbuena：我就是老闆。（笑）

廖忠權：如果沒有Bianca當我的監製並支持着我，我不能開始我的導演生涯。當我連故事都不知道具體會是怎樣時，已有人肯相信我想說的這個故事。從這點來看，這個關係已是非常建基於信任的，或許這是一種愛，因為你怎可能去信一個人，而他的故事是你沒有聽過，又或連具體內容也沒有看過的呢？所以這種種信任都對開展一段工作關係起了重大幫助。

我猜因為我現在也是監製，不論從導演還是監製的角度，我都很明白兩者一起合作有多困難，主要因為兩者本來都應該為着同樣的目標視野而努力，但各自又截然不同，並有着權力衝突的專業，一個本應持有最終的創作自由權，另一個則有最終的財政責任，兩者是間接地互相衝突的。我自己覺得大部分時間都相安無事，因為信任，我相信她會令這計劃成事，無論這當中會有多少令人頭痛或傷心的事情發生，我想她也相信我不論付出多少代價，也會把電影拍出所想的模樣。

有時那代價對我們兩個都太沉重了，尤其當電影完成後，成績不如預期的時候。當你投入幾年的生命時間在一件事中，自以為跟夥伴有同樣的眼光，結果卻可以是很對或很錯。若結果是好的話，那當然非常好，兩人可以一起慶祝；但要是不好的話，監製和導演的關係亦有着共患難的意義，讓你振作精神，重新出發。就像踏單車，你不斷跌下來，但你仍然很愛跟你的搭檔踏單車，因為這件事情是你唯一會做的，你會一直、一直做，希望有一天會有甚麼留下來。怎樣也好，我相信你的。

Bianca Balbuena：所以他現在主要在做連續劇、電視廣告，而不做……（笑）不，他是一個很好的監製，他現正聯合監製，其實是主監製《Viêt and Nam》（製作中），獲得了不少資助和關注，他會問我一些問題，我就回答他，但所有事情基本上都是他自己做。所以我想他是一個比我更好的監製、更好的導演，雖然我不是一個導演。但我很同意，要把兩個部門撮合在一起是很難的，一個是花錢的，一個是儲錢的。有次我去聽一個講座，有人說為甚麼會有那麼多女監製，是因為電影人喜歡培育別人或被培育，我不認為是這樣，我不因為喜歡培育別人而當監製，縱然我是一個媽媽，但忠權的媽媽比我知道得更多。

你很好是因為你把事情做得妥當，而不是因為你是男性還是女性。我不是在說廖導演或楊導演，但很多導演覺得參與電影製作就如找保姆助理，所以他們選一個可以保護他、照顧他，為他做任何事的監製，但不對，這應該是一個合作、夥伴關係，當你需要保護的時候，我們會保護你；但當你做得不對的時候，我們也會不同意你這樣做甚至跟你對抗。我也不知道我在說甚麼。

Fran，我說得對嗎？我去找Fran做聯合監製時，也不是因為他能培育我，而是他會告訴我的電影計劃有哪些部分是不可行的，甚麼劇本很差，回去再想怎樣寫，我喜歡別人告訴我有甚麼問題。拍電影是一股熱情，但它也是一門生意，作為一個監製，兩件事都要兼顧，你可以把熱情的部分留給導演，因為他未必明白生意的運作，我曾跟這種導演合作過。所以看你怎樣做，你可以讓他明白，也可以不要管他，自己搞定。

陳芷琪：沒錯，我從Bianca及廖導演身上看到一種特質，就是善良，我認為是在導演與監製的關係中很重要的，甚至在任何關係中都是。我也想問問Fran這個問題，開展一個合製電影時，在技術上有甚麼需要注意的呢？我們剛才說到監製與導演之間緊密的關係，如果延伸至兩人聯合監製時，你有沒有甚麼親身的經驗和提點可告訴我們今天的觀眾？

Fran Borgia：是的，我想最重要的是故事需要世界通行，你說的故事是能連結來自世界上另一邊的人，才算擁有基本的門匙讓它變成一部合製電影。我們會喜歡某種電影，畢竟我們是電影人，要讓人喜歡這故事，那麼故事就要能跟人連結。

疫情下靜觀其變 把握「多出來」的籌備時間

陳芷琪：沒錯，當我們擴大至合製電影這個競技場，面對更廣大的觀眾時，就需要思考該帶怎樣的故事給觀眾。現場有一位觀眾問Bianca和Fran：你們作為監製，在疫情之下有甚麼融資的機會呢？這也許跟Fran剛才說到故事的部分有關，或還有更多其他更大的角度。Bianca 和Fran，你們誰想回答這問題？

Bianca Balbuena：在菲律賓，疫情下我們有點像停止了拍電影，因為拍攝的成本多了20%，既要處理酒店的隔離事宜，又要購買很多衛生安全用品，所以只能靜觀其變。但我們仍持續發展電影計劃，爭取融資，因為平常的資助還是有的。至於更多的融資機會，我不知道你們的國家有沒有針對COVID-19的資助，有些國家是有這種支援的。

但我們現在重點比較多放在連續劇上，因為城市封鎖，所有人都被困在家裏，如飢似渴地想看影視作品，所以我們去找一些連續劇規模的委託。先拍這些的原因第一是餬口，第二是讓導演們多實戰，磨練他們的導演技巧。所以電影計劃都是在等待，我們的情況大概是這樣。

Fran Borgia：我們也利用這段時間去做一些籌備工作，如楊導演有更多時間去準備他的下一部作品，也是我跟他一起做的，我們即使身處海外亦要準備好劇本。但正因有了額外的時間，現在反而能夠寫出一個更好的劇本，所以有時候是會因禍得福的。總之我們都在籌劃着一些電影計劃，大致都準備好了，正等待可以再拍攝的日子。

陳芷琪：回到觀眾的問題，你是否覺得現在因為疫情而較少融資的機會？所以大家都花時間在籌備計劃，多於真的開始拍攝，還是因為疫情，審核資助需要更多時間去做？

Fran Borgia：我想我們需要的是等時間過去，我不認為現在少了機會，所有國際上的融資仍然持續，只是在一些國家拍攝是停止了而已，一些電影計劃也順延了，但並不影響融資的申請。

Bianca Balbuena：我想現在只是風險較高而已，反而融資的機會變多或資助的金額大了，如荷蘭的資助金額就是因為疫情而增加了。但現在的情況是風險高了，如果你能把握相同的機會，但稍稍等待至風險減低時拍攝，我覺得這是理想的。

申請資助時 說服自己這是最好的電影計劃

陳芷琪：我想跟進一個問題，當你們要尋找外來的資金時，是怎樣將各種資助排優先次序呢？你剛才說到荷蘭的資助，以我自己找紀錄片資助的經驗，很多人都會找北美那邊的，在亞洲的話則可能找日本或韓國。深入來說，你們認為當中有甚麼實戰技巧是新人需要學習的呢？剛才說到故事要世界通行，但要是我不認識任何人，只是剛開始拍第一部電影，希望接觸到國際市場，該如何踏出第一步呢？

Fran Borgia：我想這都是視乎資料搜集，你跟導演都要相當清晰。像我跟楊導演都是很清晰的，我們都知道大家在做甚麼電影，也喜歡同類型的電影，所以我們知道自己需要甚麼夥伴，我們會先去看那些人的電影跟我們是否相似、曾有甚麼工作夥伴等，所以全都關於資料搜集。如果你知道他們都是拍社會性的戲劇，有政治議題的，或一向有共識地拿取法國或德國的資助時，便循這些方向去計劃。我們大概也是這樣開始的，基於以前的人怎樣做，就順着那個方向去做。

Bianca Balbuena：我想補充一下Fran剛才說的，如果你還在寫故事摘要的階段，即你還沒有完整劇本時，可以嘗試申請一些只需呈交前期綱要（Treatment）的發展性資助計劃（Development Fund），以我所知是有很多的，如Visions Sud Est Fund、亞洲電影基金（Asian Cinema Fund）等，你可以拿這些錢去發展完整的劇本。當劇本準備好，也決定好監製、導演等人選後，就可以再申請一些製作的資助，也可以發給聯合監製們去申請他們認識的資助計劃。

Fran Borgia：我也覺得不要過急是好事，因為你真的可能有多過一次資助的機會，而當你去申請一些很想得到的東西時，你要說服自己這是你最好的電影計劃。

不要為了合製而創作 細想故事 保留純粹

陳芷琪：有另一位觀眾想問楊導演及廖導演，你們是從哪裏認識合製電影的概念？是由你們的監製提議給你們去拿更多融資支援，還是你們自己想到的？不如先由楊導演說一下。

楊修華：都是很自然地成就這件事的。在新加坡，確實有不少成功的合製電影範例。像我的第一部電影（稻草屋  In the House of Straw，2009）也是非常低的成本，那不是合製電影，都是我自己做的。下一步就擴大一點規模，又開始做預算等事情，跟Fran談起來，很自然地我們都決定不要拿新加坡的資金，因為新加坡真的是一個很小的國家，由是找了別的資金。

所以合製電影對我們來說，是很自然而然的事情。我們也沒有像香港和中國的那種情況，我想如果你的合作關係和環境都是自然的，你就會自動地變成一種定律。與此同時，這也是一筆很大的款項，誰不想要？但你又開始明白你可能要轉變自己或將自己放到某個合適的位置，才能拿到那筆資助。這可能不是自我審查，可能只是一種自我調整。

在菲律賓，我想這邊就像蠻荒的東部地方，大家都爭相去找資源，甚麼東西也好，然後你開始發現到處都是機會，不少有趣的事情也會逐漸浮上檯面，我想這也是我們為甚麼能開始合製電影。其實那正因為我們沒有跟資金充裕的海外國家有那種很自然的合作關係。

陳芷琪：好的，我看到已有不少觀眾在聊天室內提問了。在創作過程中，你們會否以一部合製電影的規模去寫？不如問一下廖導演，因為你就在異鄉，你會為了合製電影而寫嗎？

廖忠權：我想如果是為了合製而去寫會是一場災難，除非你的劇本需要一個在你國家沒有的場景。像我的第二部電影（床的噬界 Motel Acacia，2019），我需要下雪，而菲律賓是不會下雪的，所以我當下就知道那一定要合製的，不論在哪裏、用甚麼方式也好。總之為了合製去寫實在太難了，有太多事情你要去考慮，而且你也會像在寫一齣片廠制式的電影，你要加入很多公式化的東西去令合製方案奏效，有時會成功的，像Marvel的電影，它們賣了很多戲，也賣了很多戲票，但像我們這種自覺藝術主導的電影，就不是很適合了。

陳芷琪：其他人有甚麼要補充的嗎？

陳梓桓：我不認為愈本土的故事愈不能連結到國際觀眾，愈本土的東西反而可能吸引到一些人的興趣。我覺得癥結還是在於推銷的過程吧，有時你太專注在你的本土故事，當你要呈現給國際的觀眾及監製時，實際上他們可能不明白，所以你要再去推銷，再細想你的故事和外國的監製有甚麼連結點。

陳芷琪：沒錯，要去理解推銷對象的思維方式。有一位觀眾，他說正在為一部華語電影計劃尋找聯合監製，如果他不能寫出全英文的劇本給外國投資者或監製，會是一個問題嗎？所以這是一個語言問題，我相信在座各位都曾面對過，因為我們的母語都不是英文，大家會怎樣應對這種情況呢？對我和梓桓來說，或者我們會僱用一個能寫英文劇本的人，英文也不是我的母語，我還要再請人去校對或潤飾。你們的方法是如何呢？不如Fran說一下。

Fran Borgia：英語在新加坡不是一個問題，通常電影人們，例如楊導演，他們用英文寫作都是很自然的事。但是如找尋一些外國的資金，例如我們申請法國的CNC基金，我們需要將整份申請翻譯成法文，那我們就去找翻譯人員。不要被語言的阻隔嚇怕，世上有翻譯人員是有原因的，你只要找合適的翻譯人員去幫你翻譯整份申請就可以了。

陳芷琪：有時很多的情況是，第一次跟他們接洽時，一個短的故事大綱或一句的梗概比一個完整劇本還來得重要，或許可以請翻譯人員先翻譯主要的部分，配一些漂亮的圖片；劇情片的話，可以是一些分鏡圖；紀錄片或者其他電影類型甚至VR的話，則可以是一些片段截圖或劇照。只要確定你要跟別人溝通的語言質素是簡潔且準確的，因為這是第一印象。一個新導演如果想令自己的作品可以與國際合製，最重要的是甚麼？或許我先問Bianca，因為你在菲律賓已製作過超過三十部電影，或許你也跟一些新導演合作過。

Bianca Balbuena：我會說是作品的主體，如果你拍第一部劇情片，首先你要先拍過短片，而且評價是好的。作為聯合監製，當我們去申請資助、一些市場展或先導計劃時，那是一個很重要的要求。所以我在大學授課時，也會鼓勵我的學生拍短片，而且要享受拍短片。對我來說，短片是一個最純粹的藝術形式，沒有壓力，很自由，我也忘記我之前的感受了。

因為現在當你去拍劇情片，尤其是合製電影，你有很多壓力、義務和責任，你要去想怎樣可以賣座、給甚麼觀眾看、在哪裏放映，很容易失卻了那份純粹。我為盧卡諾影展「Open Door」的一個關於短片的講座演講，我很希望再感受到那種感覺，拍攝短片就像遊玩一樣，沒有責任和義務。我享受拍短片，因為拍攝過劇情長片後，你不會再那麼純粹和自由了。

影展培訓計劃 開拓經驗與眼界

陳芷琪：我相信當你拍短片的時候，會發展出一種很獨特的風格。還有一位觀眾想提問監製們：能拍攝出合製電影的經驗是如何的呢？我想我們剛才多少有提到一點，但如有人還想再補充的話，可以分享一下你們特別的經驗。

另外還想再問導演們一個問題，當我在做資料搜集時，你們都會提到參加一些電影培訓計劃的經驗，這可以是一個很有效的方法去開展合製電影計劃，通常也是相當難忘的經驗，像陳導演剛才說在新加坡的經驗，我也知道楊導演曾在培訓計劃中寫劇本，但實際上那計劃幫助不到你，於是你直接在那邊休息一段時間，卻得到更多創作靈感。所以我想知道多點你們參加培訓計劃的事情，你們喜歡參加這些計劃嗎？你們覺得這對新導演來說，是一個珍貴的合製電影機會嗎？

楊修華：我覺得你剛才已回答我想說的答案，這些計劃也許對想開展合製電影的新導演來說是好的，除了拍短片的那些以外。對我來說，這些培訓計劃令我大開眼界。當你來自一所電影學校，從自己小小世界想到一些故事的脈絡，然後突然參加了計劃後——雖然那不是我第一次與國際上的人接觸，但你開始明白別人是怎樣看電影的，又明白其他國家的人為甚麼要拍電影，所以這些計劃肯定對新導演來說是很重要的嘗試。

我是很享受參加的，其中一件很好的事情是，有很多人跟你一樣有同樣的掙扎，當你以為自己一人多年受着那些痛苦時，原來其他人也是一樣。（笑）那種感覺很好，像你的悲傷找到同行的人了，大家一起努力。而且我在計劃裏認識到的人和同伴，也一直保持聯絡，甚至嘗試一起合作去找資金。這真的能夠給你國際的視野，所以我很享受。有時甚至陷得太深參與太多，因為太享受了，幾乎都忘記了製作自己的電影。因此，以新導演起步來說，這的確是一個很好的踏腳石。

陳芷琪：那麼廖導演，你在電影培訓計劃中有沒有甚麼難忘的經驗呢？

廖忠權：我完全同意楊導演。因為我不是讀電影學校的，我的背景是讀經濟及國際商業的，所以我覺得這些計劃像正式的教育讓我進入電影圈，特別是如何寫作。在這些計劃中，我終於學到甚麼是寫作結構，我很興奮原來可以用這種結構寫故事。

也像楊導演說的那樣，當你的電影計劃得到愈來愈多人的注意時，你會開始有點沈醉下去，因為開始有更多的培訓計劃來找你，遇見來自世界各地不同的人，大家都有那種相似的力量及掙扎。但是，經過多年來參與很多培訓計劃後才明白到⋯⋯當然，你也要經歷過這一切才明白，這好像不太值得，以跟隨他們的規則這方面來說，因為現在我寫東西、在現場拍戲，我覺得最需要的，是相信自己。

另外我也明白到，愈瘋狂的想法就是愈好的想法。所以，在培訓計劃中學到的結構或規則只是嘗試在告訴你，你可以做甚麼，但我們追求的不是能做甚麼，而是還有甚麼從未想過去做的。那些想法才能令你及你團隊興奮的、令預算超支、令你的監製氣餒的。我真的覺得需要一種瘋狂才能支持你的電影生涯。

像Bianca說的那樣，一旦拍攝劇情長片，你就不再感受到同樣的自由。我同意對於劇情長片的看法，但我最近正探索着連續劇製作，這種連續劇是我們本來不會去做的，但作為一家理應接觸不同說故事模式及類型的製作公司，拍攝大型連續劇正正就是另類的創作。在這些連續劇裏，我覺得我又回到充滿創作自由的那種心情，那是我在以往的任何製作計劃中沒有感受過的。

每天我在現場拍戲也像在亂玩，沒有做任何認真的事情，愈瘋狂的想法愈好。有時像你的背景是讀電影學校的，他們總是在告訴你結構的東西，怎樣去拍電影，保持某種結構就像建造一幢大樓般，但我覺得要打破這種框架才能使你的聲音與別不同。這只是第一步，如果你集合到一個團隊能鼓勵你去瘋狂，有一個監製能睜一隻眼閉一隻眼地讓我去做，那是非常好的。

Bianca Balbuena：希望HBO不會聽到這些。（全場笑）

走出舒適圈 尋他國合作夥伴

陳芷琪：我有個問題可能跟這有關，可能這是觀眾最後一個問題了，是問監製們的。因監製可能會有一些瘋狂的夥伴，你們會怎樣選擇哪一個「嬰孩」去照顧呢？你們是不是經常有導演或其他國家的聯合監製去接近你們呢？我想這也是在問，怎樣去選擇一個你覺得是瘋狂的人去合作吧？或許Fran先回答，我相信Bianca待會會有最佳的答案。

Fran Borgia：我通常不會去選電影計劃，而是電影人，我需要一個我信任的人。所以待會我會打給廖導演，因為我喜歡他說的話。

廖忠權：八年了，Fran，我等你打電話給我等了八年了。（全場笑）

Fran Borgia：怎樣也好，他知道的，他知道我對他的第一部作品（歌手阿伯告別秀 Singing in Graveyards，2016）是很有興趣的。怎樣也好，我覺得不同的瘋狂正是造就不同電影人的重要元素，楊導演在這方面不弱於廖導演。所有過去合作過的人要再合作，是需要信任的，我們怎可能自行決定計劃怎樣走下去？這種決定是我們要花四、五年的時間一起去磨合，就像婚姻一般。你要跟那些電影人一般瘋癲才行。

陳芷琪：那Bianca有察覺你的緊密夥伴是瘋子嗎？

Bianca Balbuena：我不能說只有電影人是這樣，因為我會作出平衡。有些電影人是很有才華的，但我不能跟他們合作，因為我們沒有相同的頻率、視野，但我樂於跟他們出去玩。有一些電影計劃是很棒的，卻沒有令我興奮雀躍。身為一家公司的行政總裁，我經常都很魯莽、不計後果去做一些事，令公司變得很麻煩。

每當我讀到一些令我很雀躍、很想去做的東西，廖導演就會跟我說不，他覺得我不應該這樣做。我回答他，不，我的直覺告訴我一定要做。因為這種自我，即使他這樣覺得，我也會把它實踐出來。

我想如果那件事嚇怕你，那就是一個很好的嘗試原因，看看能否把自己從舒適圈中趕出來，並推動你，看看你能否做得更多，但還是有限制的。Fran說這像一段婚姻，要跟一個人花很多年時間在一起，實際上要能尊重你，但又能不同意你，因為你們總會有很多分歧，不論在劇本上、要呈現的東西上，甚至在一個鏡頭上，像楊導演說，只要你們都是有同一個目標和視野，最後還是可以成事的。

跟過去年輕的自己對話 「早點辭去那該死的工作吧」

陳芷琪：時間差不多了，我還希望問每一位一個較「做作」的問題，因為我們在跟年輕人對話。如果你要跟年輕的自己對話，可能是在你十五、二十、二十五歲，在你要開始那瘋狂的想法，即踏進電影圈之前的一刻，你會說些甚麼？簡短地說就好。我會請陳導演先說。

陳梓桓：我想我那時對電影一無所知，也沒有期望自己成為一個電影人，我想我會說應該要早一點開始，而且要有更多想法，我想年輕一點去開始會比較容易。

陳芷琪：接下來是Fran？你是我們這裏最資深的、最受敬重的監製。

Fran Borgia：這是很巧妙的問題，如我可以回到十五、二十年前看自己，可能會先學懂跑步？我不確定，我不覺得我會對自己說些甚麼，我覺得過程才是重要的，我享受痛苦，每一件事都有它痛苦之處，每天早上一起床你就要去想了。我對於自己現在做的事很開心，通過自己的興趣認識不同的電影人，也很高興能拍電影，對我來說這是最重要的。

陳芷琪：楊導演呢？

楊修華：當我們在年輕的時候，至少我是這樣的，有很多人會跟你說再等一下吧，還未是時候，總之在告訴你，你的東西還未成熟，那我會說這其實是最好的，某方面來說那是最純粹的，只要去做就好了，因為要「成功」或做一件很棒的事情的唯一方法就是去失敗，經常都會有失敗的事情，這是肯定的，所以你要早點開始，早點失敗，之後才會在失敗中學習。不要把它想像成一個太珍貴的機會，然後強迫自己一切都要做得完美。沒有哪部電影、哪個視野、哪個人可以一開始就沒有失誤的，所以去做吧。

陳芷琪：然後是廖導演。

廖忠權：如果要重新來過，可能我會跟自己說，多信任別人一點，開放一點，嘗試去明白人們初時為甚麼這樣對你說，尤其一開始的時候，你想去剪掉甚麼但不知道從何下手，類似這些。但是，最近我明白到其實應該完全相反，要少信任人一點，信自己多一點。以前的忠告是一開始多信任人一點，而現在的忠告是你會漸漸明白到除了自己，你不能相信別人，甚至你的監製。（笑）

我是在說藝術上的一些想法，因為你一開始不太肯定這是甚麼，所以你需要別人的幫助，理解是甚麼一回事。但經過多年後，你要更加相信這些想法，不要讓這想法消失，因為這是第一的方法去保持自己的聲音，是你的聲音，不是其他人。

陳芷琪：最後是Bianca。

Bianca Balbuena：我不想跟年輕的自己說些甚麼，因為我希望能犯同樣的錯誤，像喝醉一般地玩和生活，多一點生活的部份，起床後我都不知道自己在哪裏的那種。事實上我有點掛念這種感覺，因為現在要為很多合製電影的朋友扛上責任，對我來說太辛苦了。所以我常常會回望以前，掛念拍一些非合製的電影。（全場笑）

不好意思，這不是這個討論會的重點。但對於這裏的年輕人來說，我覺得成為一個電影人需要厚面皮的，因為你會不停地被拒絕，像每天吃早餐一般平常，在你被接受之前，會先被九十九個人拒絕。如果你處理不到，我不覺得這個行業適合你。我也處理不到，但我必須要處理到。這是一個很殘酷的行業，但也是令人興奮的地方。

陳芷琪：沒錯，我們都在這裏分享自己的掙扎。我希望沒有令一些想入行的朋友心灰意冷，但我肯定他們也看到我們說這些掙扎時，是笑着在講的。

Bianca Balbuena：我們沒有離開，我們還在這個行業。

陳芷琪：沒錯，我也有一些說話跟年輕的自己說，就是早點辭去那該死的工作吧。謝謝你們，Fran Borgia、Bianca Balbuena、楊修華，廖忠權及我的拍檔陳梓桓，以及主辦方的Kiki、Terence、Grace及Aqua，還有各位觀眾，晚安。也希望楊導演在阿根廷的拍攝一切順利。各位注意安全，再見。

Copyright © 2021, Ground Up Film Society

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泰國獨立電影的異彩

泰國獨立電影的異彩

文：李駿碩

應平地映社邀請，我為主持「亞洲新銳電影製作生態」的其中一個研討會，一連看了5部泰國獨立片。當香港上一輩電影人在緬懷以前港產片強勢，能夠於東亞各國出口文化產業，並慨嘆當下今非昔比同時，他們有主動關注各地的電影生態嗎？

既然根本早已回不了去，我們又有破釜沉舟地前行的勇氣嗎？

平地策展的用心

這次電影節目策劃別出心裁，不是一般以作者或類型題材作為主幹，而是強調地緣與製作，關乎網絡與生態，不同主題包括跨國合資、後製及海外發行，這是在討論香港電影工業興亡之際的及時回應，我等來自香港的新進電影人，均抱着學習心態來參與是次跨地交流。

這次我負責的項目，是與兩名資深剪接師的交流，馬修與賈樟柯導演合作無間，也是華語片的常客，香港觀眾不會陌生。另一個是利查泰米提古，他是康城金棕櫚得主泰國導演阿彼察邦的御用剪接師，除了剪接，也會當監製，亦是同志片《以你的名字呼喚我》的後製統籌。

剛剛過去這個月，我一連看了5部由利查泰米提古操剪接刀的泰國獨立片，實在大開眼界，分別是在今年鹿特丹影展奪得費比西影評人獎的《破曉有時》（The Edge of Daybreak ）， 3部將會由平地放映的舊片《看似平凡的故事》（Mundane History ）、《入黑之時》（By the Time It Gets Dark ）、《重返天堂之城》（Nakorn-Sawan ）， 最後當然還有重溫金棕櫚獎《波米叔叔的前世今生》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives ）。

當中我對《平凡》與《入黑》尤其雀躍，因為兩部均由我剛剛在《濁水漂流》拍檔的香港攝影師梁銘佳掌鏡，導演是他在紐約念電影的同學阿諾查蘇維查康彭。

泰國學生運動的精神轉化

5 部作品中有兩部的主題是抗爭運動，《破曉》和《入黑》均串連了當下與1970年代的社運歷史，另外《平凡》和《波米》均以創傷作為喻體，同樣涉及社會動盪的後遺精神狀態。這些作品的表達方式都不是直接描繪激烈的衝突，或倡議性的宣示立場，而是經歷了年月的沉澱，以靜謐的凝視莊重地面對逝者，在歷史面前擇善固執。

他們的歷練以至精神轉化，也革新了這些作者的藝術表現形式。緩慢而凌厲的影像，處處滲透魔幻元素，也汲取了泰國強烈的佛教文化。他們的班底互相合作，作品互相呼應，早已成為一股浪潮，其藝術造詣明顯比我們高，在國際影展間也

得到了更大的成就和關注。

讓我拿《入黑之時》做例子，故事主線講述女導演為了拍攝法政大學大屠殺的電影，去訪問當時的倖存者，頭半段是作者與受訪者的交流，探討作者選以第一身或第三身敘事的權力思辨。而後半段則是演員在準備角色，進出演藝界的燈紅酒綠和戲劇中的悲慘歷史，同樣對自身產生了存在危機。

「戲中戲」的內容其實沒有直接向觀眾交代，或者是以多層敘事的剪接方式暗示了，社運中的豪言壯語，都化為了私密的個人情感，如此處理歷史反而更見深刻。看這些泰國獨立電影，最大的得着竟然是它們不注重交代歷史、交代劇情、交代人物結局，放棄了悲情與自憐，反而有顛覆傳統戲劇架構的力量。

只要自由 電影不死

這刻他們說「香港電影已死」，卻只沉醉於「復興」心態，官方的資助以至本土投資方，不論政治審查與否，其大方向只顧作品的商業性，申請與審批處處偏重傳統工業模式，進一步扼殺具革新性的藝術表達，即使不斷將1980年代電影業的成功商業方程式反炒重用，亦無補於事。

如何阿嵐上期所言，商業製作與獨立製作乃相輔相成，在缺乏官方資助的泰國如是，就算在如日中天的韓國電影業亦如是。2000年代在李滄東導演擔任韓國文化部長時，他推動國內院線獨立片配額，影院必須播放一定數量的本土獨立片，當時被主流影視圈強烈反對，但歷史證明他是正確的，整體民眾的文化修養因而提升了，試問韓國在2000 年代初若沒有出了一個又一個獨當一面的獨立導演，它的商業電影市場會有今天的外輸力量嗎？

歸根究柢，香港對於創作本身沒有信心，所以把希望押注在工業上。我不是說工業不重要，然而，就算沒有工業沒有院線沒有頒獎禮，都可以出產優秀的電影，世上多少地方如是；沒有真正的電影才肯定不會有健全的工業。

地下電影、手機電影、閉路鏡頭電影，這個年代老派新派層出不窮，只要電影是自由的，電影就不死。

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